Razbojnici & binarne opreke

I

Teorijska i kritička iskustva unutar znanstvenog diskursa o književnosti pokazala su značajne propuste onih pristupa koji jedan aspekt kulturne produkcije zanemaruju da bi udovoljili konciznosti i strogosti pri motrenju nekog drugog aspekta. Mogao bih reći i da književno djelo, bilo koje žanrovske okupacije ili stilske formacije, nosi potencijal dovoljno snažan da gotovo uvijek iznevjeri kritičke okvire koji ga iz određenog ugla nastoje tumačiti, neprestano ukazujući na propust svakovrsnog znanstvenog shematizma ili pozitivizma. S jedne strane, kritičar-sociolog bi mogao proučavati socioekonomske datosti određene epohe, polje klasne hijerarhije, etičke i estetske vrijednosti koje obilježavaju duh jednog vremena a pri tome preskočiti literarni tekst u kojem se ogleda doticaj povijesnog i fikcionalnog u odnosu reciprociteta. Isto bi vrijedilo i za znanstvenika strukturalno-formalističke orijentacije, koji će pomno istražiti odnose unutar cjeline, likove svesti na agente radnje bez razmatranja kulturno-historijske pozadine koja izvjesnom fluktuacijom energije nadahnjuje sam stvaralački čin. Primjetno je da oba pomenuta pristupa (iako postoje i mnogi drugi) zanemaruju naročito kompleksan senzibilitet književnog djela okrenutog, s jedne strane, ka empirijskom, povijesnom, materijalnom aspektu svijeta, a s druge strane, u sebe i prema vlastitoj uređenosti u estetski zakonitom okviru.

            Ovaj rad će se, dakle, okušati u rasvjetljavanju poetike Fridriha Šilera, preciznije drame «Razbojnici», napisane 1781. godine, kroz sintezu društveno-povijesnog motrišta i strukturalne analize samog teksta. Pri tome, nastojat ću ukazati na odnose uzajamnog utjecaja tj. načine na koji dramski tekst kao umjetnička forma korespondira sa etičkim i estetskim ukusom epohe i na koji način forma aktivno reaguje na građu koju uzima iz kulturne pozadine.

            Vrijedi započeti sa razmatranjem temeljne rasprave koja je obilježila epohu u kojoj Šiler stvara, a najglasniji od učesnika bili su Žan Žak Ruso i Gothold Lesing. U svojoj knjizi eseja Dnevnik melankolije, Dževad Karahasan će reći da se radi o «dva restauratorska pokreta, očigledno komplementarna i unatoč svemu tome teško uskladiva» (59: 2004). U centru jednog je čovjek od razuma, dekartovski subjekt sposoban da u autorefleksiji spozna sebe i vrijednim znanstvenim istraživanje spozna svijet u njegovoj Istini. U eseju Treba li Faust biti spašen? Karahasan će ponuditi upravo Lesingov afirmativni argument: «Lesing je, ozbiljno uzimajući racionalističko uvjerenje da je Bog sveobuhvatni Razum, predložio da Faust bude spašen jer Bog sigurno neće osuditi želju za znanjem.» (119: 2004). Slika čovjeka u očima racionalista podrazumjevala je težnju i usmjerenost ka saznanju, te budući da je izgrađena na poimanju Boga kao sveznajućeg apsoluta po čijem je uzoru stvoreno razumno ljudsko biće, put spoznaje ispravan je put prema Stvoritelju. Takav sistem predodžbi vodi porijeklo iz duge tradicije filozofijske kontemplacije o oblicima spoznaje. I sam je Platon, sljedeći Sokrata,  razgraničio čulno (ili tjelesno) saznavanje, koje je prostačko, grešno i nedovoljno, od saznavanja razumom, koje je jedini način, smatra on, da ljudsko biće prisupi primordijalnim Idejama. U srednjovjekovnom rigidnom, vertikalnom poretku snaga razuma je diferencijalno obilježje ljudi i «sveti višak» (ukoliko se tako može reći) koji ga odvaja od animalnog i materijalnog koje je istovremeno njegovo okruženje koje čine ostala živa bića sa kojima koegzistira, ali i u njemu samom kao drugi, onaj grešni pol dauliteta koji proizvodi tenziju bivstvovanja. Racionalno obilježje je ujedno dar i imperativ da se suprotno nadvlada na putu ka Bogu.

            Međutim, čovjek srednjovjekovnog imaginarija bio je zagledan u sliku vlastitog prvobitnog prebivališta iz kojeg je protjeran upravo zbog želje da posegne za plodovima sa drveta saznanja. Na toj ravni Ruso će i uspostaviti opoziciju priroda/kultura, smatrajući čovjeka primarno «dobrim» bićem kojeg se, uspotavljanjem civilizacijskog kodeksa, ulaskom u instituacije odgoja kroz znanost,književnost i opštu edukaciju iskvaruje. Prioda je, smatra Ruso, stanje savršene harmonije čovjeka i svijeta, dok izgradnja unutar društvenih i kulturnih ustanova podrazumjeva nužnu komplikaciju ili negaciju imanentnog ljudskog kvaliteta. Cjelokupno civilizacijsko kretanje od prvobitnih zajednica prema kompleksnim «građanskim» društvima za Rusoa je tek žalosna regresija unutar etičkih i inteligibilnih okvira. Karahasan će u pokretu «obnove prirode» prepoznati «hesiodovski san o zlatnom vijeku» (60: 2004), onako kako je pokret racionalizma moguće povezati sa pomenutim stavovima Sokrata i Platona. Racionalnom čovjeku se suprotstavlja «čisto srce» koje «podrazumijeva i čistotu od znanja jer znanje i razum kvare i oduzimaju nevinu elementarnost prirodnom čovjeku» (60: 2004), reći će Karahasan tumačeći Rusoovo stajalalište koje je bitno utjecalo na razvoj romantičarskog svjetonazora. Svojevrstan oblik učešća u svakodnevnom života kroz afirmaciju strastvenog i ekscesivnog prekoračenja granica prihvatljivog i razbijanja opšteuvaženih modela ponašanja uvijek je bitno usmjeravao romantičarsko pobunjeništvo. Konflikt romantičarskog junaka i socijalne stege uvijek je doprinosio razvoju intimnog ambijenta nesuglasja između surovog buntovništva i melankolične mizerije. S jedne strane, buntovnik doprinosi razotkrivanju socijalne ili klasne nepravde samim ulaskom u konflikt, no s druge strane, on je tek suviše malena sila u bezličnom lancu pokušaja, mučenik primoran na otpadništvo ili metafizički skok u imaginaciju.

            Ubacivanjem sistema povijesnih okolnosti u proces tumačenja dramskog teksta rasvjetljena je tek kulturološka osnova filozofsko-etičkih, pa i estetskih optikuma jedne epohe nesigurne u pogledu na vlastito kretanje. Razina utjecaja za sada stoji u jednosmjernoj liniji. U narednom izlaganju nastojati ću obuhvatiti totalitet djela motreći strukturalne funckije likova, dramskih odnosa i dramaturških rješenja, te ću se okušati u motrenju osobitih načina na koje književni tekst može preoblikovati dimenziju «stvarnosnog» (umjesto da bude tek mimetičko «ogledalo») dovodeći jednu povijesnu raspravu u polje dramskog konflikta. Želim poslušati Šilerove «Razbojnike».

Inicijalna dramska situacija u Razbojnicima je porodična kriza. Šiler, kao i mnogi njegovi prethodnici, bira početni okvir porodične zajednice jer ambijent unutar takve mikrostukture reflektira okolnosti šireg povijesno-socijalnog konteksta. Drugim riječima, dramska osnova sačinjena je od porodičnih veza i odnosa zato što upravo porodica «zbog svoje socijalne pozicije funkcionira kao umanjeni model države (šire socijalne zajednice) koja je umanjeni model svijeta» (62: 2004). Šiler gradi dramske odnose kroz strukturu trougla koji čine: otac - stari Moor – koji je sjecište bioloških srodnosti, no i patrijarh socijalnog ustrojstva te na koncu, unutar judeokrščanske tradicije svojevrsna«hipostaza Boga», zatim dva sina – Karl i Franz – koji u drami predstavljaju dvije dominantne djelatne sile.

            Šiler će dramski sukob izgraditi na antagonističkim pozicijima dvojice braće koji su suprotstavljeni ne samo po karakternom oblikovanju već i po odnosu prema ocu. Važno je i napomenuti da Karl i Franz nisu oblikovani kompleksnom psihologizacijom već postoje tek kao kulturološki tipovi precrtani sa linije povijesnog u svijet drame kako bi reflektirali pomenutu filozofsku i etičku raspravu. U skladu s tim, oni su potpuno dosljedni (moglo bi se reći i plošni) likovi čiji arete određuje percepciju svijeta i odnos prema drugima. Karlov odnos prema svijetu najjasniji postaje ovim solilokvijem:

«Neki francuski opat naučava da je Aleksandar bio kukavica, a sušičavi profesor, koji kod svake riječi stavlja pod nos bočicu salmijaka, drži kolegij o snazi. Stvorenja koja padaju u nesvijest kad izvedu takvu nepodobštinu kritiziraju hanibalovu taktiku. Balavi dječaci pecaju fraze o bitki kod Kana i čeprkaju po Scipionovim pobjedama jer u školi moraju pisati o njima.» (27: 1990)

Sistematizovana izgradnja pojedinca unutar odgojno-edukativnih ustanova sasvim je izopačen koncept ako upitamo Karla. Onako kako njegov brat, sklon da «čuda prirode kakva su rođenje i smrt protumači ciničnom dosjetkom», nastupa prema svijetu iz vlastite karakterne uobličenosti, tako je Karl ciničan prema modernom «šarmu» novonastalih okolnosti urbanizacije i industrijalizacije. Nije slučajno što ga nalazimo, zadubljenog u «junačko štivo», daleko u šumi, daleko od civilizacije. Kontrastni principi izgradnje komentiraju plošne nositelje ideja.

            Uprkos tome što su likovi dvojice braće potpuno ravnopravni u sopstvenoj dosljednosti ipak unutar porodične strukture jasno je naglašena izvjesna neravnoteža koju primjećujem kao motivacijski sistem za Franza koji plete mrežu intrige. Njegov brat, Karl, oblikovan je u slikovitom romantičarskom okviru junaka-odmetnika, pri tome je i naročito voljen od strane Oca i djevojke Amalije u koju je Franz, kasnije saznajemo, također zaljubljen. Njegovo prvo pojavljivanje u drami uprizoreno je čitanjem Plutarhovih životopisa što ima za cilj signalizaciju njegove naravi ali i referiranje na Rusoa, koji je također kao vrlo mlad čitao isto štivo. Za ciničnog, fizički hendikepiranog (u smislu ružnoće) Franza, čija je «duhovitost kao ubod škorpiona» (20: 1990), takav neuravnotežen odnos snaga mora predstavljati izrazitu motivaciju za stvaranje intrige. Djelovanje mu je omogućeno Karlovim odsustvom, tačnije bijegom od doma što je naravno još jedan romantičarski topos. Već u prvom činu Franz će manipulisati očevim bićem bitno određenim ljubavlju prema Karlu:

«Štedjet ću vas – «za njim su izdane tjeralice, povrijeđeni glasno traže zadovoljštinu, na njegovu je glavu raspisana nagrada – ime Moor» - Ne, neću da svojim jadnim ustima ubijem oca. (razdere pismo.) Ne vjerujte, oče. Ne vjerujte mu ni slova!» (19: 1990).

Starac će na to odgovoriti sljedeće: «Moje ime. Moje časno ime!» (19: 1990).

Naglašavanje osramoćenog «Imena» kao oznake socijalnog statusa upućuje na krizu nesvodivu tek na minornu porodičnu razmiricu već, po ko zna koji put, rasvjetljava povijesnu pozadinu. Koherentno, organičko jedinstvo srednjevjekovnog kulturno-teološkog obzorja već je na zalasku uslijed raznolikih procesa «modernizacije», pa se Karlovo djelovanje, kako unutar dramskog sižeja tako i kontekstualizirano može smatrati pobunom – protiv figure oca-patrijarha, vrhovnog označitelja porodične stabilnosti kao i protiv tradicijske konvencije ili normativnog socijalnog ponašanja. Ovu primarno romantičarske, pobunjeničke orijentire Karlovog djelovanja primjećujemo kao motivaciju tek kroz Franzovu manipulaciju očevim duševnim i fizičkim stanjem. Međutim, Franz je, kako će kasnije biti jasno u drami, također pobunjenik, ali indirektno, posredovano ljubomorom koju osjeća prema bratovoj «veličini». Intriga koju kreira Franz svjedoči o obostranoj izdaji oca («Oca») od strane sinova.

            Dramaturški gledano, jedan od braće, i to upravo Karl, mora biti odsutan zato što neravnopravan odnos snaga (snažni, gigantski veličanstveni Karl naspram, slabašnog i ružnog Franza) ne bi mogli proizvesti ovakav dramski sižej. Prisustvo oba brata u stabilnoj klimi porodične idile poništilo bi mogućnost sukoba i to ne samo zbog Franzove fizičke inferiornosti već i zbog nepokretljivosti datih odnosa. Tročlana struktura odnosa otac-i-oba-sina jeste harmnična, stabilna, koherentna cjelina. Franz može stvoriti intrigu, što je u skladu sa njegovim karakterom, jedina mogućnost koju posjeduje samo u dvočlanom odnosu. Franz i Karl kao likovi izoštrenih kontrastnih boja nemaju ništa zajedničko osim oca, starog Moora. Dramski sižej se mora graditi na Karlovom odsustvu, jer obitavanje braće u istom prostoru anulira postojanje krize i mogućnost događaja, kao što je Lotman jednom rekao «događaj u tekstu jeste premještanje lika preko granice semantičkog polja» (312: 2001). Neravnopravan odnos dokazuje i nesporazumjevanje likova u shvatanju ravnoteže: za starog Moora stabilnost i harmonija porodičnog ambijenta znači imati u blizini obojicu sinova dok je to za Karla, a pogotovo za Franza nepojmljivo nesuglasje. Kao da nam Šiler sugeriše da je njegova drama moguća jedino potrebom oba brata da se pobune protiv socijalnog modela u kojem egzistiraju.

            Prethodno sam govorio i o odnosu dva «restauratorska pokreta» prema metacentralnoj figuri Boga. Valjalo je, kako zagovrnicima prirodne čistote tako i prosvjetiteljski okrenutim racionalistima pronaći opravavajuće argumente za izradnju takvih naracija u odnosu prema Bogu. Šilerova drama je ipak bitno drugačija prezentacija povijesnih odnosa. To je svjedodžba o neskladu i pobunjeništvu. Odnosa Karl-Franz izgrađen na ravni kontrastnih osobina rasvjetljava i odnos prema izmučenom ocu na samrti. Franz će neprestano prizivati Karla narušavajući njegov integritet i poziciju u strukturi. Iako ga prezire on mu je potreban da bi isticao njegovo otpadništvo, baš kao što je Karlu potreban normativni okvir kulture da bi prezirao. Unutar inkoherentnu, nestabilne antagonističke slike vremena simetrija je, čini se, ipak potpuna.

            Još jedan lik je potreban Šileru da bi mogao u potpunosti komentirati dramsku egzistencijalnu ali i emotivno-erotsku komponentnu drame, a to je lik Amalije. Evidentno je da je Amalija zaljubljena u Karla te pritom prezire Franza koji joj se udvara. No ipak, oštroumni Franz će iskoristiti njen specifičan senzibilitet koji grubo mogu opisati potrebom za pravednošću, što je istovremeno njen arete ali i njena slabost.

«Franz (pokrivši lice): Ostavi me, ostavi me da se prepustim suzama. Tiranski oče! Kako si mogao svog najboljeg sina tako izručiti nevolji i sramoti sa svih strana? Ostavi me, Amalia. Past ću mu pred noge, preklinjat ću ga na koljenima da na mene, na mene baci izrečenu kletvu, da mene razbaštini, mene –moju krv – moj život – sve.

Amalija (zagli ga): Brate mog Karla. Najbolji, najmiliji Franz!»

U ovom dijalogu otrkiva se još jedna Amalijina karakterna crta: ljubav prema samopožrtvovanju. Moguće je Amalijino prisustvo u drami prepoznati kao zaostavštinu srednjovjekovne krščanske ideje karitativne ljubavi. Kasnije ću pokušati identifcirati izobličenost odnosa Franza, a i Karla prema Amaliji koji će ukazati na nemogućnost da se takvo anagogično, mističko iskustvo ljubavi postigne nakon raspada srednjovjekovne slike svijeta.

            Efektan način da se ukaže na intrigu koju kontrolira Franz jeste ubacivanje pisma kao elementa sižeja koji perfektno oblikuje udaljenost (koja i omogućuje intrigu) dvojice likova. Jedno pismo je namjenjeno Ocu da bi ovaj prokleo voljenog sina, a drugo je namjenjeno sinu da bi njegovo odmetništvo postalo determinirajuća ograda od ostatka svijeta bez mogućnosti povratka u društvo, u porodicu gdje su otac i Amalija. Nije slučajno što pismo stiže u Karlove ruke u onom momentu kada se njegova ideološka pozicija lomi u nostalgičnoj želji za povratkom domu. Franz mora držati Karla daleko od doma kako bi mogao djelovati. Pismo će odlagati Karlov povratak.

Naznaka Šilerovog dubinskog motrenja povijesne situacije u kojoj je stvarao jeste i ubacivanje lika nazvanog Špigelberg koji može otkriti izvjestan paradoks romantičarskog eskapizma u prirodu van ograničenja nametnutih hijerarhijom i normativnim kodeksima. Zapravo, Špigelberg je lik koji nam otkriva postojanje poretka čak i u onim zonama duha gdje je vertikalna hijerarhija prezrena. Karl je vođa pa je i na vrhu ljestvice njegove družine. Ispod njega su vjerni buntovni razbojnici, a između razina moći stoji zavidni Špigelberg, koji gotovo da funkcioniše kao neuništiv trag kulturne sistematizacije, ili kao sjena njegovog ciničnog i surovo racionalnog brata, latentan faktor licemjerja kojem su se romantičari oduvijek nastojali oduprijeti bijegom  u prirodu. Isti taj povratak čistoći emocionalnog, naivnosti kaoitičnog i imaginativnog ukazuje se kao potpuno iluzoran dok god je moguće grupisanje pojedinaca u veće (interesne) skupine.

            Nakon što je «riješio» pitanje Karlovog odsustva, Franz će pokušati ubrzati očevu smrt, kao i do sada, prizivajući glas svoga brata. Prerušenom će Hermanu zadati da starog Moora obavijesti o Karlovom potpunom odricanju od porodice i njegovog imena. U tom momentu se otkriva intenzivitet Amalijine naivnosti prema naracijsi o Karlu koja je dakako lažna. Herman će, u funkciji lažno obavještavaoca, pripovjedati o boju u kojem je junak Karl učestvovao izgubivši desnu ruku da bi nekakvo koplje sa zastavom pobjedonosno uhvatio lijevom. Stvaranje herojskog narativa o Karlu rasvjetljava nam Amalijinu primarnu crtu lakoumnosti i naivnosti kao i prirodu njezine zaljubljenosti u Karla. Drugim riječima, nije Karl, ogoljeni čovjek u vlastitim mukama, ličnost u koju je djevojka zaljubljena, već je to slika njega začinjena romantičarskom bojom sentimentalnog herojizma. «Hektor, Hektor! Jeste li čuli? On je ostao na svom mjestu», izjavit će oduševljeno Amalija. Ipak, ne smatram da je u pitanju portretiranje izvjesnog licemjerja. Amalija zadržava crtu želje za pravednošću jer ona, na koncu, jeste komponentna sakralne «ljubavnosti», ali one koja odumire u naletu jeftine naivnosti. Šileru treba čin pretvaranja, da bih takvu konstelaciju emocionalizma romantičarskog sentimentalnog odgoja aktom naracije istakao. Pobuđivanje iracionalnog impulsa, kao što je Hauzer dobro primijetio, bio je projekat nedvojbeno povezan sa prezirom spram moralne strogosti, konvencionalne rezerviranosti i same racionalne utilitarizacije ljudskog bića u procesima industrijske ekspanzije. Slika Amalije koja uzdiše slušajući pripovijest o svom junaku reflektira odnos čitateljske publike prema «vještačkom» egzibicionizmu pjesnika i umjetnika pri stvaranju društvenih skandala. Možda nam Šiler ovim prizorom najavljuje opasnost umnožavanja naivnog čitatelja, tendenciju koju će kasnije Flober tematizirati likom Eme Bovari.

            Paralelni sižej stvoren Franzovim djelovanjem u smjeru nametanja bratovog odustva podrazumijeva premještaj djelatne akcije na sasvim drugo semantičko polje gdje je Karlu moguće da djeluje u skladu sa vlastitim karakterom tj. da bude razbojnik. U razgovoru sa sveštenikom Karl će pokazati sopstvenu satansku stranu, onako kako to čini Franz svaki put kada manipuliše ostalim likovima.

«Svećenik: Slušaj kako se sud blago i strpljivo odnosi prema tebi zlotvore. Ako se smjesta pokoriš i zamoliš milost i obzir, da znaš, tada će se sama strogost pretvoriti u milosrđe a sama pravda u nježnu majku – ona će zažmiriti nad polovinom tvojih nedjela i zadovoljit će se – zamisli – zadovoljit će se samo – s m r ću   n a   t o č k u!

Karl: Prokleti da ste vi farizeji, vi krivotvoritelji istine, vi izrodi božanstva! Ne zazirete od klečanja pred križem i pred oltarima, mrcvarite svoja leđa remenom i mučite svoje tijelo postom. Umišljate sebi da tim bijednim opsjenama mažete oči onomu kojega i vi glupani nazivate sveznajućim, kao čovjek koji se gorko ruga mogućnicima upravo onda kad im laskajući tvrdi da oni laskavce mrze; pozivate se na poštenje i uzoran život a Bog koji vidi što je u vašim srcima rasrdio bi se na stvoritelja da nije on sam stvorio čudovišta s Nila.» (79: 1990)

Kako u ovom dijalogu nastupa Karl Moor? Kao pobunjenik protiv licemjerja? Kao čovjek razočaran u socijalnu, pa i religijsku ustanovu? Mogao bih samo utvrditi da je bitno agresivnijeg i razornijeg stava prema svijetu koji prezire od one slike u kojoj se rezignirano nastoji prisjećati djetinjstva kao «zlatnog doba nevinosti» ili primarne ljudske čistoće. No idu li prezir i djetinja čistota potpuno oslobođenosti jedno uz drugo? Kao da je i sam Karl Moor, odmetnik koji život provodi kao bjegunac od zakona u šumama i po raznim skloništima odveć «uprljan» samim otporom prema svijetu iz/od kojeg nastoji pobjeći. Kao da «čisto srce» romantičarskog «prirodnog» ostaje sveden tek na vulgarnu patološku animalnost.

            Paralelni sižeji udaljeni razvojem intrige pokrenuti će se prema uzajamnom doticaju ulaskom čovjeka po imenu Kosinsky. U momentima koji prethode njegovoj inicijaciji u skupinu razbojnika, Kosinsky će pričati vođi, Karlu, o njegovoj nesretnoj sudbini:

«Kosinsky: Krv, Krv – slušaj samo dalje! Krv će ti preplaviti srce, kažem ti. Ona je poletjela iz građanske obitelji, bila je Njemica, ali pred njezinom pojavom kopnile su sve plemićke predrasude. Plašljivo i skromno primila je od mene zaručnićki prsten, i za dva dana trebalo je da povedem pred svoj oltar A m a l i j u!»

Krv je Karlu uistinu preplavila srce, ali samo zbog posljednje riječi, tog imena koje priziva srodstvo u nesreći. Tada vođa odlučuje da mora vidjeti djevojku koju voli. U domu Moora nastupit će, naravno, prerušen da bi ispitao da li ljubav još uvijek postoji. Sada kad je Karl u semantičkom polju koje je tokom drame bilo odlagano, potežu se izvjesne mogućnosti prepoznavanja.

            No uprkos izvjesnom pomaku, dva brata idalje nemaju mogućnost susreta. To je dakako prilika za Franza da u kući nastupa kao arogantni tiranin. Od sluge će tražiti poslušnost da ovaj izvrši ubistvo u njegovo ime. Sluga će, kao pobožan vjernik strahujući od «paklene vatre» odbiti saučesništvo. Takav prizor pobožnosti Franzu daje priliku da učini cjelokupnu esenciju vjerništva reducira na ispraznu zabludu naivnih.

«Franz: zar većina ljudi ne duguje svoje rođenje sparini srpanjskog podneva, ili primamljivosti kakva pokrivača na postelji, ili vodoravnu položaju neke usnule kuhinjske ljepotice ili ugašenu svjetlu? Ako je rođenje čovjeka djelo životinjskog prohtjeva, posljedica slučaja, tko će u negaciji rođenja gledati nešto značajno? Prokleta bila glupost naših dadilja koje nam kvare maštu strašnim pričama i utiskuju u naš mladi mozak jezovite slike o posljednjem sudu, tako da nam još u muževnoj dobi nehotična jeza prolazi kroz kosti, ledenim nas strahom sputava u najsmionijim odlukama i lancem mračnog praznovjerja veže naš probuđeni razbor! – U m o r s t v o! Gle, sve furije paklene oblijeću oko te riječi! Priroda je zaboravila svoriti jednog čovjeka više, pupčana vrpca nije podvezana, oca je u bračnoj noći izdala snaga – i čitave je igre sjene nestalo. Bilo je nešto a sada nema ničega. Zar to ne znači isto što i: nije bilo ništa i sada nema ničega, a zbog ničega nije vrijedno trošiti riječi. Čovjek je nastao iz blata, i boravi neko vrijeme u blatu, i stvara blato, i truljenjem se ponovo pretvara u blato dok se napokon ne zalijepi o džonove svojih praunuka. (...) Savjest, taj mrzovoljni, reumatični moralist, neka tjera smežurane žene iz bordela i neka muči stare lihvare na samrtnoj postelji – ja je više nikada neću primiti u audijenciju!» (105: 1990)

Stav fanatičnog racionaliste sklonog da relativizira esencijalnu mistiku života i davanja života kao svetog principa razotkriva široku dimenziju bratskog odnosa u stanju čvrstog antagonizma. Impuls racionalizacije u Franza po intenzitetu jednak je Karlovom preziru pobunjenika, a čini se, da pri tome okreću vatru pobune prema istim neprijateljima – Tvorcu, njegovim predstavnicima u ljudskom svijetu i vjernicima. Iako fizički susret dva brata, što sam već napomenuo, nije bio moguć zbog samog održanja dramske dinamike, postao je moguć u zoni pobune i prokletstva. Treba primijetiti, također, i da oba pobunjenika, iako iz različitih pozicija, «raskrinkavajući» teološku paradigmu «duha» koji odumire, u pobožničkoj zabludi (što religija uistinu jeste za Franza) i u bestidnom licemjerju (što su ustanove ustinu za Karla) vide neprijateljsko lice vlastitog brata. Međutim, sadržaj tog bijesa povezuje ih otporom prema izvjesnom zajedničkom fondu: odgoj – «glupost naših dadilja i odgajateljica» - spomenuti će Franz; isti onaj kulturološki model izgradnje civilizovanog pojedinca koji su prezirali romantičari. Slika je to antagonističkih principa, suprotstavljenih ljudi-ideja, ujedinjenihi u prizoru izumiranja jednog univerzalnog poimanja čovjeka i svijeta kroz zagledanost u Tvorca-Apsoluta. Ujedinjenih u preziru prema drugom, mogao bih reći.

            Susret Daniela i prerušenog Karla biti će mjesto prepoznavanja. Intriga se otkriva u momentu kada Karl shvata da je prevaren od strane brata. Kasnije će pronaći vlastitog oca zatočenog, gotovo na samrti, u nekoj pećini, ali mu neće otkriti pravi identitet.

U kući je još uvijek neprikosnoveni vladar Franz, ali sada nastupa prestrašen noćnom morom. U tom momentu slika čvrstog racionalnog subjekta isčezava: «Imam groznicu. Reci samo pastoru kad dođe da imam groznicu. Sutra ću narediti da mi puste krv, reci pastoru» (128: 1990). Ironijski obrat ove vrste u funkciji je detronizacije, ne samo stabilnog, samosvjesnog, racionalnog tirana, već i samog okvira «čistog razuma», jer pobuđeni strah znači njegov potpuni poremećaj. U trenutku panične izgubljenosti, Franz po inerciji priziva «ljekovito dejstvo» puštanja krvi. Na taj način priznao je postojanje duhova, utvara i ostalih pojava koje bi racionalni um automatski odbacio. Istovremeno on priziva i vlastitu «odgojenost», pripadnost datim religijsko-teološkim uvjerenjima i slutnjama. Element «praznovjerja» koji narušava racionalističku imagologiju jeste analogon «odveć postojeće zaprljanosti» koju sam primijetio u Karlovom prezrivom odbacivanju kulture kao takve. Dva brata opet stoje rame uz rame, netaknuti rukom onog drugog, a ipak ujedinjeni u sopstvenoj nečistoći racionalne zrelosti i djetinje emocionalnosti. Franzova «bolest» otvorila je mjesta i za «glas vjere» da progovori tj. barem za njenog glasnogovornika. Sa Franzom će razgovarati pastor Moser:

«Moser: vidite, u ljudskoj sudbini postoji strašna i lijepa ravnoteža. Posuda na vagi koja se u ovozemaljskom životu spuštala, na onom se svijetu diže uvis – a ona koja se ovdje uzdizala, ondje će se spustiti do dolje. Ali ono što je ovdje bilo prolazna patnja, ondje je vječno slavlje; ono što je ovdje bilo kratkotrajno slavlje, bit će ondje vječno, beskrajno očajavanje.

Franz: Grom ti zauvijek začepio usta, ti lažljivče! Iščupat ću ti taj prokleti jezik!

Moser: Zar ste već počeli osjećati breme istine? Ja još nisam spomenuo dokaze. Čekajte da prijeđem na dokaze –

Franz: Šuti! Idi dođavola sa svojim dokazima! Duša prestaje postojati, kažem ti, i ne odgovaraj mi više!

Moser: Zbog toga cvile i duhovi pakla, ali onaj na nebu samo odmahuje glavom. Zar mislite da ćete pred osvetnikovom rukom umaći u pusto carstvo ništavila? Ako krenete u nebo, on je ondje. Ako se zabijete u pakao, on je opet ondje. I ako zamolite noć: «Zavij me!» i tamu «Sakrij me!» - tama će se oko vas rasvijetliti, i ponoć će se oko prokletnika razdaniti; - ali vaš se besmrtni duh opire vašoj riječi i odnosi probjedu nad slijepom misli.» (134,135: 1990)

Ovaj razgovor upućuje na mnogo toga. Slikovita jukstapozicija Franza, koji se na pastorovu retoriku odupire svom silinom vlastitog bića bez mogućnosti da argumentuje skepsu, i pastora, koji svom uvjerenju prilaže «dokaze», jeste imanentna zakonitost održanog govora. Primjetno je i da pastor uistinu vlastita uvjerenja ne dopunjava dokazima, ali razlog tome je što «vjera» sama sebi jeste dokaz. Samodovoljnost je njena odbrana pred napadom znanstveno-racionalne skepse. Budući da vjera znači zagledanost u jednog i jedinog Stvoritelja, dokaz vlastite opstojnosti može i mora naći upravo u toj zagledanosti, jer Bog joj je konačni domet. Vjernik, čini se, pronalazi «savršeni argument» u Bogu, a savršena je i simetrija tog koncepta. S druge strane, prikazani momenat bi morao za Franza biti aktualizacija «sudnjeg dana», prije nego što se takav «apsolutni događaj» zaista desi, jer podrazumijeva njegovu nedovoljnost, a samim tim i istrgnutost iz stabilnosti cogita. Cjelokupna pastorova retorika zapravo je izokretanja «sigurnih» pozicija ljudskog poimanja svijeta u relativne zablude na račun apsolutnog Božijeg prisustva u «tami koja rasvjetljuje», «ponoći koja razdanjuje». Sugestivnost, svodljiva na snažan moralitet: Sveobuhvatno biće kakvo je Bog, neće opravdati isključivost jednog principa unutar binarizama razum/emocija, duh/tijelo etc.

            Nakon ovog prizora Franz će ostati sam moleći za Božiju milost malo prije nego što počini samoubistvo. Smatram da je pogrešno govoriti o transformaciji u vidu pokajanja, jer mislim da se radi o mnogo kompleksnijem redefiniranju identiteta, tačnije, granica identiteta. Primijetimo da je Franz pod utjecajem straha od noćne more, a zatim i od pastorovg govora. No ključno pitanje postavlja upravo pastor: «zar popovsko naklapanje može takva filozofa potpuno razbjesniti?» (136: 1990). A može li ga zastrašiti? Naime, Franzu kao racionalnom biću, fatalna doza straha može značiti samo povod da ju sagleda logičkom optikom. Drugim riječima, vlastitu emociju može prigrliti tek kroz racionalno poimanje kauzalnog zakona: sagriješenje – kazna - (strah od smrti; strah od paklenih muka) – pokajanje – Božija milost. Franzovo ludilo u posljednjim momentima života ukazuje na duboku podvojenost njegovog bića. Rastrganost između iracionalnog i racionalnog postaje transparentna u momentima posljednje neodlučnosti. Na koncu, prije nego što počini samoubistvo, što jeste samo još jedan u nizu grijeha koje je počinio tokom drame, mi ne znamo njegovu konačan stav, odluku, konačan etos koji ga obilježava.

            U sobu provališe razbojnici dok je Karl govorio sa vlastitim ocem nemoćan da mu prizna vlastiti identitet. Kao da Karl odustaje od svoje primarne crte romantičnog junaka koji u svakoj situaciji nastupa iskreno, bez «licemjernog prerušavanja». Takvo odstupanje pokazuje se i u konačnom odnosu prema Amaliji, kada se Karl nađe pred ultimatom vlastitog razbojničkog života. Smiraj za njega nije moguć, no čini se da nije moguća ni ona sloboda koju su junaci-romantičari, geniji, buntovnici promišljali kao jedinu ispravnu etičku dimenziju. Sloboda je pokazala Karlu granice njegove determinacije. Njegovog robstva slobodi. Također, u činu ubijanja vlastite ljubavnice ima nešto značajno i nesvodljivo na patološko, satansko, impulsivno djelovanje. Ukoliko se vratimo na već pomenutu hijerarhiju koja postoji u skupini razbojnika čiji je vođa Karl Moor, tada postaje jasno da je ubistvo voljene osobe čin koji odlučuje o neupitnosti pozicije moći. Primijetimo da je čin ubistva voljene drage potpuno racionalan u okviru težnje za očuvanjem vladavine. A vladavina se, u slučaju Karla Moora, okreće prema žrtvovanju u plemenite svrhe:

«Karl: Što je upropašteno, ostaje upropašteno – što sam srušio, nikada se više neće podići. – Ali preostalo mi je još nešto po čemu se mogu izmiriti s povrijeđenim zakonima i s poretkom koji nisam poštovao. Njima je potrebna žrtva – žrtva kojom će pred cijelim svijetom biti potvrđeno njihovo nepovredivo veličanstvo – a ta sam žrtva ja.» (147: 1990)

            Dvojica braće, pobunjenici i nevjernici, dva sukobljena antipoda na ontološkoj ravni, još jednom se dotiču strogom teološkom kontekstu. No čime je sve motivirana Karlova želja za požrtvovanjem.?

«Karl: Neka mi se zbog toga dive! Sjećam se da sam na putu ovamo razgovarao s nekim siromašnim nadničarom koji ima jedanaestero djece. – Nagrada od tisuću zlatnika obećana je onom tko velikog razbojnika izruči živa. – Tom čovjeku valja pomoći. (148: 1990)

Prvenstveno, Karl ostaje dosljedno slavoljubiv, odan herojskoj naraciji kojoj je posveti život u ulozi odmetnika, djelujući reko ruba zakona. Njegova žrtva je plemenita u onoj dimenziji koja zahtjeva divljenje i koja ističe herojski arete – taj princip po kojem se živi. No njegova žrtva je istovremeno i racionalna jer očekuje biti i korisna u novčanom smislu. Karl se neće prepusti samožrtvovanju, impulsivno i besciljno, radi žrtve kao takve, već sa jasnom namjerom da takav akt doprinese njemu i drugome.

            Po istom principu po kojem Franz vlastiti impuls racionalizira, tako će i Karl racionalnost vlastite žrtve obojiti sentimentalizmom mučeništva. Na čak i višoj razini povezivanja, Karl evocira žrtvu Isusa Krista za «viši cilj» ljudskog blagostanja.

            Možda je i mythos o Razbojnicima, o dvojici braće, stara, ali nikada do kraja saslušana lekcija o drugom. Povijesni kontekst Šilerovog stvaranja jasan je i počiva na rastrojstvu uzajamno isključivih pozicija. Dževad Karahasan je oba pokreta nazvao komplementarnim, ali i teško uskladivim. Šilerova drama svjedoči o istoj rastrojenosti i antagonizmu ali izmješteno čak i zone pojedinačnih ljudskih bića. Oba pokreta, oba filozofijska sistema postavila su izvjestan horizont razumijevanja koji je određeivao i usmjeravao odnos prema Bogu i drugome. Svijet ćemo mjeriti pozitivnom znanošću, dokazima vlastitih tvrdnji ili ćemo njegovu raznolikost moći spoznati tek u strastvenom, haotičnom dojmu. Da li su to jedine dvije putanje koje se međusobno isključuju? Ili je ključno pitanje, zapravo, može li pobunjeništvo biti čisto od Norme koju nastoji uništiti, može li «kulturalno» opstati bez «prirodnosti», može li progresivno napravi i najmanji korak bez bremena nasljedstva? Započeo sam analizu Šilerovih razbojnika kako bih otkrio specifičnost umjetničke vizure povijesnog iskustva. Na koncu, rekao bih samo da je «jedini moral književnosti (i umjetnosti) njena upitanost.»

           

           

           

Literatura:

Karahasan, Dževad (2004) Dnevnik melankolije. Zenica. Vrijeme.

Lotman, Jurij M. (2001) Struktura umjetničkog teksta. Beograd. Alfa.

Šiler, Fridrih (1990) Razbojnici. Sarajevo. Svjetlost.

Hauzer, Arnold (1962) Socijalna historija umjetnosti i književnosti. Beograd. Kultura.

Russell, Bertrand (1962) Istorija Zapadne Filosofije. Beograd. Kosmos.