Junak & prostor

Ako je moguće, iz današnje pozicije, odabrati epohu plodonosnog i ambicoznog književno-umjetničkog stvaralaštva, pred kojom posustaju, u tom smislu, sva buduća i prošla duhovna i kulturna postignuća, onda je to zasigurno 19. stoljeće, dakle, period koji unutar znanstveno-dijakronijske periodizacije nazivamo realizmom. Nije slučajno ni to što je za dati povijesni i socijalno-politički ambijent tog stoljeća vezana i do tada nezapamćena ekspanzija romaneskne produkcije, u tržišnom, ali i stvaralačkom smislu: «Prvi put u evropskoj književnoj predaji roman postaje u sklopu aktulenog literarnog sustava vrsta koja po širini i raznolikosti interesa kako na produkcijsoj tako i na recepcijskoj strana zaista nema premca.» (Žmegač, 1987: 165). Pozadina progresivne tendencije romana šarolika je i građena mnogostrukim faktorima. U povijesni aspekt utjecaja mogli bi se ubrojati relativni kriteriji ekonomskog razvitka neophodni za intenzivnije socijalno raslojavanje stanovništva. Počevši sa romantičarskim, anti-aristokratskim, buntovništvom, neprivilegirani socijalni slojevi zapečatili su ishodište vlastitih političkih ideja u duhu Francuske buržoaske revolucije 1789. godine, a iz novonastalog socijalnog poretka izronili su veliki pisci realizma, koje Arnold Hauser naziva generacijom 1830. Istom revolucijom udareni su temelji novog kapitalističkog tržišta, koji je u svom prvobitnom obliku, doprinjeo čak i radikalnijem rastezanju društvene strukture, produbljivanju klasnih razlika, te na koncu, eksploataciju radništva. Za razliku od rigidne feudalno-klerikalne, stalaške piramide, kapitalističkim vrijednostima uspostavljena je vertikalnost koja dozvoljava socijalnu mobilnost, a društveni roman tog perioda postao je izuzetno zahvalnom formom uobličavanja takvih odnosa, u literarnom smislu.

            Filozofijski sistemi, naročito hegelijanski, a zatim marksistički, pripisivali su diferencijalnom obilježu romana, na prvom mjestu njegovu usmjerenost ka pojedinom licu – čitatelju, povijesni momenat duhovno i materijalno obrazovan isčeznućem kolektivno afirmiranih sustava vrijednosti, kakvi su potrebni nastanku epopeje, pa čak i dramske tragedije. «Melanholijom zrelosti» označava Lukacs periodnost romanesknog procvata, te smješta roman u sferu ontološke nesigurnosti individue: «Roman je forma zrele muževnosti: njegov autor je izgubio zračeću mladalačku vjeru sve poezije da su sudbina i narav dva naziva za isti pojam» (1991: 68). Recepcijsko ishodište romana također je moguće potvrditi ovakvim stavovima. Načelo susreta teksta sa čitateljem je intimnost čitalačkog iskustva, dakle potpuno samodovoljnog, intimiziranog iskustva, za razliku od epske forme, koja se predavala usmeno i unutar kolektivne aure, gdje su svi pojedinci koji čine epsku publiku, sadržaj epa prepoznavali u vidu povijesno okončane zbilje. S druge strane, osobitost romana je njegova formalno-sadržajna otvorenost, protejska fleksibilnost, neograničenost u stvaralačkom smislu, te je iz tog razloga Lukačevo poimanje kompozicije romana kao paradoksalnog «stapanja heterogenih i diskontinuitetnih elemenata u organičko jednistvo» potpuno ispravna.

            Način na koji je epoha konceptualizirala vlastitu duhovnu projekciju sa znanstvenim težnjama izrazito je utjecajan za razvoj romana. Vezano za tematiku realističke proze Milivoj Solar će reći: «Nevjerica u spekulativne sustave – u kojima je sve bilo protumačeno kao da smo razumijeli Božji plan stvaranja svijeta, ali ništa nije bilo zapravo objašnjeno – vodila je i književnost prema svojevrsnom raskidu sa filozofijom; roman je postao gotovo neki suparnik filozofije, jer se činilo kako znanstvene teorije imaju sada premoć nad filozofskim sustavima» (2003: 225). Tehnička dostignuća, uvjerenje u pozitivnost spoznaje, darvinovski evolucionizam – sve je to posredno, kroz socijalno-povijesne faktore, utjecalo na razvoj romana, dok je književno-estetska fascinacija zbiljskim pojavama odredila romaneskni realizam kao ključnu tendenciju tog doba. Mimetičko svojsto «pjesničkog umjeća» sadržano u metafori «zrcala» postalo je narativnom tehnikom, a vizura podešena ka promatranju prirodnih oblika razvoja, te na koncu, pomno istražene socijalne sredine, vratilo se na tron stvaralačke orijentacije. Viktor Žmegač je također govorio: «Zrcalo zahvaća suvremenu zbilju na povijesnoj i privatnoj razini, a to znači da strogo poštuje empiriju kao umjetničko načelo» (1987: 170). Autori motivirani znanstveno-istorijskim faktografijom, osjećali su poriv (možda čak i poziv) detaljnog razjašnjavanja zbilje. No, ispravno shvaćanje takvih tendencija zahtjeva, ne naivno prihvaćanje realistički pretendiranog stvaralaštva u«odražavanju» zbilje kao samorazumljivog i odveć jasnog, već pomno motrenje mogućnosti književne produkcije da sakupi pojavnost povijesno-socijalnog, političkog, ekonomskog, i duhovnog iskustva epohe da bi ga umjetnički, modelativno obradilo ili oblikovalo u «odsječak stvarnosti» (Lukacs, 1980).

            Roman koji biram kritički analizirati jeste Balzacov klasi «Čiča Goriot». Primarni imperativ analize jeste uočiti na koji se način mnogostrukost faktora involviranih u duhovno sjedinjavanja forme oblikuje u cjelovito romaneskno iskustvo. Svi relevantni faktori već su prethodno pomenu; sada ih valja pronaći u konkretnom djelu.

II

Erich Aurebach je u Mimesisu, tom sjajnom djelu komparativne estetike, tumačio Balzacov stvaralački afinitet prema sjedinjavaju lika i njegove socijalne sredine. Takav narativni postupak vezan je za ono shvaćanje ljudske prirode koja ostaje neizbježno vezana za socijalni habitus, a ideološka anticipacija tako ustrojenog odnosa čovjeka i prostora objašnjiva je analogijom sa znanstvenim sustavima primjenjivanim u zoološkim istraživanjima. Životinja se saživljava sa svojim staništem, prilagođava se uslovima vlastite egzistencije, poprima crte prostora, jer tim postupkom efektivno obezbjeđuje relativnu mogućnost preživljavanja. Balzacov životni projekat – Ljudska komedija – u potpunosti svjedoči o intenciji autora da umjetničkim postupkom sjedini te dvije, na prvi pogled, divergentne kategorije egzistiranja: «Zar društvo ne stvara od čovjeka, prema sredini u kojoj on razvija svoju djelatnost, toliko različitih ljudi koliko ima podvrsta u zoologiji?». Ono što će Balzac tretirati kao socijalni ambijent, ili milieu, zapravo je kategorija analogna naturalnom habitusu životinje.

            Ono što možemo zaključiti iz prethodne rečenice jeste Balzakova fikascija na socijalno-političku klimu koja, ne samo da je oblikovana ljudskim djelovanjem, već i u potpunosti premjerava sve vidove ljudskog postojanja. U tom smislu, plastičnost realističke proze, mimetička orijentacija u deskriptivno-fabularnoj progresiji, sasvim je logična tendencija. Dokida se ispovjedni karakter naracije, a mjesto u poretku zauzima deskripcija prostora, koja se, ne zaboravimo, nikada ne iscrpljuje u gruboj sukcesivnosti zabilježenih dojmova, već se oslikava u ontološkom svojstvu lika-junaka, te mu pristaje poput odjeće, ili usuđujem se reći, poput same kože. Gospođa Voker i njen istoimeni pansion primjer su koji preuzima Erich Auerbach.

«Prava slika ove sobe dobija se tek onda kada, oko sedam časova ujutru, mačak gospođe Voker uđe pre svoje gazdarice, počne da skače po ormanima, njuška mleko u činijama koje su pokrivene tanjirima, i stane da prede. Odmah zatim pojavi se udovica, sa kapom od tila ispod koje viri vitica rđavo nameštene vlasulje vukući svoje iskrivljene papuče.» (1977: 11)

            Ono što ostaje neizrečeno, ali kao da se implicitno ukazuje u teksturi opisa, jeste ritualizirani mačkov ulazak u sobu, koji slijedi tihi korak gazdarice, a inverzna ceremonijalnost ovog čina, kao da svjedoči o svakodnevnosti «prave slike» koju nastoji istisnuti. Auerbach zaključuje da se gazdarica «u tom središtu svoje delatnosti (...) pojavljuje kao vještica.» (1968: 475), te na račun njene empirijske pojavnosti u prvi plan, Balzac, promiče simboličku manifestaciju, budući da je samo prisustvo mačka alegorijsko. Sljedeći čin naracije u potpunosti je posvećen harmonizaciji «njene ličnosti i prostora u kome se nalazi», a sveznajući narator otkriti će nam taj motiv predmetnošću sobe, koja zaudara na bolest i kugu, i izdržljivošću gazdarice potpuno saživljene sa isparenjima koja «udiše bez gađenja» (1977: 12). Prilagodba njene ličnosti i prostora je potupna – ona je jednaka vlastitoj sredini, što je čini nepokretnom, paraliziranom u smislu socijalne mobilnosti.

            Žorž Pule je analizirajući vremenitost Balzakovih svijetova ustvrdio da Balzacova djela obiluju pokretljivošću, koja je istim mahom i prostorna, jer je objekt žudnje likova, konačište i jezgro smiraja uvijek van domašaja socijalne sredine u kojoj ih zatičemo. «Cogito jednog bića usmjerenog ka onom što ono nije, ka onom što žudi da jeste» (1974: 206), rekao je Pule, a ono što ja zaključujem posmatrajući Balzacova vezivanja ljudskog i prostornog jeste naročita kategorizacija njegovih likova u dvije skupine, barem što se tiče konkretnog romana. Uprkos podacima, i spisima koja svjedoče o namjernom ukazivanju na srodstvo prostornog i ljudskog u ontološkom smislu, čini se da određena vrsta jaza u tom odnosu nastaje čak i u strukturalno-narativnom smislu. Čovjek se odnosi prema prostoru relativno, jer ga nužno kretanje prevladava. Kretanje je, međutim, vezano za žudnju, pa ono poprima obilježje heraklitovske vatre, specifične vrste erosa, koji se unutar povijesne epohe može definirati u skladu sa socioekonomskim uslovima individue. Drugim riječima, mobilnost po visini socijalne hijerahije, u srazmjeri je sa stepenom prilagodbe lika unutar zidina prostora u kojem ga zatičemo. U tom smislu, lik suprotno konstruiran od gazdarice pansiona, jeste mladi Rastinjak, samim tim što je stepen njegove prilagodljivosti pansionu minimalan, privremen, izvjesno promjenljiv, što se tiče njega. Više se, taj lik, prilagođava prostoru u kojem projektuje sebe, poput Puleovog Cogita, postojanog samo unutar kategorije potencijaliteta. Rastinjak je, dakle, uvijek dalek sebi, kao što je tuđin u pansionu, smještenom na samom dnu socijalne vertikale.

            Pansion je topos namjenski odabran jer se radi o socijalnom prostoru susreta. Potpuno javan, potpuno otvorena za raznolikost sudbina koje tu obitavaju, taj je topos plodonasan za stvaranje raznolikih odnosa. Opisujući strukturu prostora i pojedina lica Balzac će reći: «Ovakav skup ljudi sadrži uglavnom bitne element cijelog društva.» (1977: 19). Nekom pansion predstavlja krajnje ili privremeno pribježište, nekome prostor determinacije, a nekome je to «tamnica» iz koje žele, po svaku cijenu, izbjeći. Na čelu linije ljudi koji borave u pansionu, stoji gazdarica Voker, potpuno stopljena sa vlastitim životnim habitusom, dok se na kocnu ističe mladi student Ežen de Rastinjak, čija primarna socijalna situacija odgovara pozicji pansiona na ekonomskoj ljestvi, ali njegova žudnja teži ka višem, u socijalnom i ontološkom smislu. Nije slučajno što nam pripovjedač to stanje postavlja u ravan sa raspoloženjem lika, jer se u rascjepu postojećeg i mogućeg, u Rastinjakovom slučaju, ukazuje mjera njegove adaptacije u najnižem sloju društvenog bivanja. Kao lik obuzet žudnjom za uspinjanjem u vertikalnom poretku društva, on postaje pokretljiv, nesnošljivo napadan, u potpunosti motiviran ka prevladavanju trenutačnosti date socijalne pozicije tj. lokacije.

            Lukacs je, unutar svog marksističko-hegelijanskog pristupa, istražio principe dijalektičnosti Balzacovog djela, računajući sa, upravo tom, crtom karakterne mobilnosti. Lik nadrasta prostor u vremenskoj sukcesiji, pa se stabilnost života i žudnje za promjenom neprestano sapliću o društveni ambijent. Žudnja likova za izmjenom, za nadrastanjem, socijalno je, ali i psihološki, stimulirana. Ukoliko se pri harmonizaciji lika gospođe Voker i pansiona Voker upliće moralno ozračje samog samog bivstvovanja, onda se divergentnost Rastinjaka i unajmljene sobe u kojoj boravi nalazi na drhtavom tlu, između lebdeće žudnje i tromosti situacija, koje mora postati zamjenjeno drugim tlom.

«Ako je u početku mislio da se sav posveti radu, uskoro potom, primoran oskudicom da se obrati nekome za pomoć, on zapazi koliko žene imaju uticaja na društveni život, i zato odluči iznenada da uđe u svet ne bi li u njemu stekao koju žastitnicu; a zar da ih ne osvoji duhoviti i strasni mladć koji je uz to bio otmen i obdaren nekom razdražljivom lepotom koja se ženama osobito sviđa» (1977: 31)

Već na samom početku pripovjedačevog govora o Rastinjaku ističe se sama gradskost u punini obrata koji se odvija na intimnom planu. Osjetimo da je princip uspinjanja, na određen način, epicentriran unutar Pariza, te da ga junak ne može izbjeći zbog same činjenice zapaženog, jer upravo na tom mjestu uspostavlja se odnos junaka i svijeta, prožeta mogućnostima i neophodnom distancom. Rastinjak je motiviran socijalnom situacijom, bijedom «južnjačkih» korijena, a unutar urbane sredine ista se manifestuje sobom koju iznajmljuje. Čvrsta materijalnost junaka osporava mogućnost bivanja na dva različita mjesta istovremeno, ali ne treba zanemariti fantazmatsku, imaginativnu projekciju biće koje žudi te u skladu sa vlastitom voljom prevladava okove materijalnosti. U Balzacovom romanu, fizikalne činjenice ipak trpe poraz, a na tronu pojedinačne sudbine vlada žudnja za iskorakom, jer ista omogućava razvoj sižeja. Sam pansion Voker nije dovoljan za roman; romanu je potreban junak koji će se socijalnom habitusu pansiona svom silinom bića odupirati.

             Drugačiju liniju mogućnosti (ili nemogućnosti) od Rastinjakove proživljava Gorio, «bivši fabrikant», umirovljenik, otac dvije kćeri, koji boravi u pansionu. Njegov lik obilježen je znacima propadanja. Ako je za mladog studenta Pansion početna tačka u vertikalnosti francuskog društva, za starog Gorioa, «stradalnika», je to posljednja tačka, samrtnička postelja. Sa njegovim prisustvom uključenim, pansion počinje ostavljati dojam otpada.

«I ovde se, među ovih osamnaest lica, našlo, kao u školi i društvu, jedno nesrećno i odgurnuto stvorenje, jedan mučenik sa kojim su svi terali šegu.» (1977: 19)

Stari Gorio je, takoreći, ključna poveznica unutarnjeg i vanjskog, u prostorno-materijalnom, ali i simboličkom smislu. Njegove kćeri, ukoliko mu dolaze u posjetu, uljezi su, tuđini u tmurnom ambijentu pansiona Voker. Klasna raslojenost pariškog društva sažima se u sudbini ovog «mučenika», kako kaže Balzak. Vertikalnost tog svijeta suzbija se samim činom dolaska kćeri, činom prelaska «semantičkog polja», pripadnica više klase, u prostor namjenjen nižim položajima u hijerarhiji. Susret, istovremeno, okuplja mogućnost da se tuđi svijet vidi, namiriše, dotakne, jer se objektivna razdaljina u prostoru poništava empirijskom blizinom, ali samo da bi proizvela žudnju Rastinjaka, nakon što se pozicije reuspostave. Vidjevši jednu od lijepih Gorioovih kćeri kako gostuju u pansionu, Rastinjak mora sagledati vlastite ciljeve, postrojiti mogućnosti u sistem da bi ih aktualizirao, stalnost pretvoriti u privremost, te se upravno u toj tački sižejne organizacije rađa vremenitost fabule. Tada rastinjak postaje sorelovski motiviran kalkulant, iako je već pretrpio drugačiju psihoško-etičku karakterizaciju, koja ga čini znatno manje spretnim, pa samim tim i sputanim, u određenoj mjeri.

            Ličnost koja se naročito ističe među stanarima pansiona Voker jeste čovjek koji neprestano pjevuši stihove: «Dugo sam skitao po svetu, gde se sve nisam viđao...» (1977: 39), a ime mu je Votren. Enigmatičnost njegove figure i dvostrukost njegovog identitet, slamaju konkretnu materijalnost njegovog boravka u pansionu; njegovo prisustvo je u potpunosti ambivalentno.

«On je ili znao ili naslućivao poslove svih njih, dok niko nije mogao da dokuši šta on misli niti čime se bavi. Mada je bio posavio svoju providnu dobroćudnost, svoju stalnu uslužnost i svoju veselost kao neku preponu između ostalih i sebe, često se otkrivala strašna zagonetka njegovog karaktera.» (1977: 18)

Razvitak sižeja rasvijetliti će svu diskreciju njegovog lika koja ostaje nedostupna čak i sveznajućeg pripovjedaču. Pjesma koju pjevuši, kao i sama maskiranost njegovog liga svjedoče o arbitrarnosti njegovog prisustva. Niti je, poput gospođe Voker, cjelovito njegovo biće prožeto socijalnim ambijentom, niti je njegova ambicija, poput Rastinjakove, očita, a na koncu njegova sudbina nije uporediva sa Goriovom. U onoj mjeri u kojoj sputanost bića sredinom, proizvodi pokretljivost u žudnji za prevladavanjem, Rastinjak ostaje dosljedno logičan karakter. S druge strane, Votrenova pojava je bestijalna anomalija samog sustava, jer se radi o čovjeku koji niskost pansiona Voker koristi kao naličje. Njegov pad nije ni uporedivo znakovit kao Goriov, niti je njegova priroda preuzela crte njegovog obitavališta. Njegova ambicija nije intenzivna, nije prožimajuća koliko je Rastinjakova iako mu je socijalna i simbolička datost pansiona jednako privremena. Njegov odnos prema svijet određen je rasutošću njegovog bića po površini istog, a to je, samim tim, identitet bez polazišta i konačišta, puni potencijalitet zaraze koja može i hoće izbiti iz samog sistema gdje god se ukaže prilika, poput buntovnika-revolucionara u Grobnici za Borisa Davidovića, koji za života nisu legli i probudili se u istom krevetu dva puta. Votren nije izgrađen unutar pozicije, poput drugih likova, jer njegova pozicija je svugdje i nigdje. Talog neravnoteže koji popunjava jaz svih klasnih odnosa, jeste simbolička okosnice invertiranosti njegovog postojanja. Njegov lik ne može biti socijalno određen, jer on jeste komplikacija cjelokupnog sustava vrijednosti. On ne može biti motiviran, pa je, shodno tome, motivator. Preko njegovih usana se prevaljuje monološka svijest cijelog tog svijeta.

«Hoću da vas upoznam sa položajem u kom se nalazite; ali to ću uraditi kao čovek koji je ispitivao stvari ovog sveta i uvideo da svako ima da se opredeli ili za glupu nepokornost ili za pobunu. Ja se ničemu ne pokoravam, je li to jasno? (...) Gladni smo kao vuk, zubi su nam mlećni sekutići, kako ćemo onda napuniti trbuh? Imamo pred sobom prvo zakonik; to nije nimalo zanimljivo i ne uči nas ničemu; ali se mora. Lepo. Postajemo advokat, a docnije predsednik kakvog krivičnog suda, i sa jednim R na leđima šaljemo na tešku robiju nesrećnike koji vrede više nego mi, da bismo uverili bogataše da mogu mirno spavati. (...) Prvo, treba čekati dve godine u parizu, gledati a ne pipnuti toliko željenih stvari. (...) Vi ste opljačkali sestre. Sva braća manje-više pljačkaju svoje sestre. Ovih hiljadu i pet stotina franaka, otetih ko zna kako, u zemlji u kojoj ima više kestenja nego talira, nestaće za treb oka. A šta ćete posle? Radićete? Rad shvaćen onako kako ga vi sada shvatate donosi u stare dane ljudima kao što je Poare stan kod mamice Voker. (...)» (1977: 90, 92, 93)

Ovaj sjajno izveden monolog obilježava susret partikularnosti jednog Ežena Rastinjaka i totalnosti svijeta koji biva zateknut. Sve mogućnosti se materijaliziraju u tom jeziku koji istovremeno prodire u samu esenciju žudnje i najavaljuje rasap svih mogućnosti po odabiru jedne. Junak vertikalne mobilnosti ne može od sebe očekivati ništa više i ništa manje od stepena uklopljenosti u zatečeni poredak, te je pozicioniranost subjekta u tom lancu jedina dopuštena varijabilnost vrijedna smisla. Mobilnost nikada nije duhovna, treba reći, jer sam duh udovoljava dimenziji adaptacije, pomjerajući se iz središta bivanja, potiskom socijalnog pomjeranja, on paradoksalno izmiče tamo gdje žudnja stane nadomak zadovoljstva. Penjanje uz vertikalnu ljestvicu transformira duh u njegov kontrast, a duhovno polazište ne može ostati sačuvano čak ni u formi sjete. Za junaka uvijek dalekog sebi, odabir jednog puta jeste odabir jednog duhovnog naličja, sa kojim druga ne mogu opstajati, pa se povlače u stajaći ambijent kakav je pansion Voker. Paradoks mobilnosti jeste njeno paralitičko, opijumsko svojstvo koje suspendira sav potencijalitet na račun jednoznačno motivirane odluke. Dakle, Votrenovim riječima rečeno: glupa pokornost ili pobuna!

            Vektori uspinjanja bitno su drugačiji od nazadovanja, intimne stagnacije na društvenoj površini, jer sam pad ne može biti shvaćen kao kretanje iz prostog razloga što je iskustvo pada jednako iskustvu bačenosti koje prati svrgnuće, zvuk giljotine. Prošlost je osuđena na stajaći nemir i vice verso. Sva budućnost Ežena Rastinjaka je u oku koje gleda prema gore, simbolički. Sam provodnik ili posrednik sveukupne pokretljivosti jeste simbolička vrijednost kapitala, jer radi se o filteru razlika, utemeljitelju slojevitosti datog poretka.

            Ono što naročito intrigira u Votrenovom uprizorenju sistemske čvrstine jeste posebna forma odnosa koji se gradi u susretu sa svijetom. Ovladavanje simboličkim kapitalom počinje sa statusom štićenika, a takav status podrazumijeva narativnu infiltraciju u redove viših slojeva. U praktičnom smislu, primiti takav status znači omogućiti vlastitom biću da bude tematizirano. Nemogućnost da se «poštenim» radom, po redoslijedu, postigne status ukazuje na manirizam samog sistema koji prvenstveno semantizira prisustvo, da bi se materijalizacija samog statusa odvila po logici napretka. Riječ koju posjedujemo za tu vrstu pervertirane naracije jeste ugled. Ugled je narativna konceptualizacija kapitala svrhovita tek popunjavanja pukotina arbitratrarnosti posjedovanja. Ugled prethodi socijalnom status i okamenjuje ga da bi ga dokazao, no u istoj ravni, dodjeljuje se spekulativno, namaštajima, fiksacijom žudnje na enigmatičnost samog predmeta. Ugled je upisani oportunizam slavoljublja u niti socijalne mreže, fetišizam par excellance, rekli bismo u određenoj terminologiji. Širok doseg njegovog dejstva vezan je za prostornost socijalnog ustrojstva, jer je uvijek nabijen pozicijom i odnosom čovjeka sa pozicijom drugog, te mogućnostima koje se rađaju u istom odnosu. Boravište u pansionu Voker pogubno je za ugled, jer o njegovoj opstojnosti može svjedočiti samo teritorijalnost kapitala, te u skladu s tim, kuće bogatih, domovi Rastinjakovih djevojaka, «palata» gospođe Bozean, mjesta su gdje se ugled konstruira. 

Literatura:

Balzac, H. (1977) «Čiča Gorio», Sarajevo: Veselin Masleša

Lukač, G. (1980) «Osobenost estetskog», Beograd: Nolit

Lukač, G. (1991) «Teorija romana», Sarajevo: Svjetlost

Žmegač, V. (1987) «Povijesna poetika romana», Zagreb: Grafički zavod Hrvatske

Solar, M. (2003) «Povijest svjetske književnosti», Zagreb: Golden Marketing

Pule, Ž. (1974) «Čovek, vreme, književnost», Beograd: Nolit

Auerbah, E. (1968) «Mimesis», Beograd, Nolit.