Razbojnici & binarne opreke

I

Teorijska i kritička iskustva unutar znanstvenog diskursa o književnosti pokazala su značajne propuste onih pristupa koji jedan aspekt kulturne produkcije zanemaruju da bi udovoljili konciznosti i strogosti pri motrenju nekog drugog aspekta. Mogao bih reći i da književno djelo, bilo koje žanrovske okupacije ili stilske formacije, nosi potencijal dovoljno snažan da gotovo uvijek iznevjeri kritičke okvire koji ga iz određenog ugla nastoje tumačiti, neprestano ukazujući na propust svakovrsnog znanstvenog shematizma ili pozitivizma. S jedne strane, kritičar-sociolog bi mogao proučavati socioekonomske datosti određene epohe, polje klasne hijerarhije, etičke i estetske vrijednosti koje obilježavaju duh jednog vremena a pri tome preskočiti literarni tekst u kojem se ogleda doticaj povijesnog i fikcionalnog u odnosu reciprociteta. Isto bi vrijedilo i za znanstvenika strukturalno-formalističke orijentacije, koji će pomno istražiti odnose unutar cjeline, likove svesti na agente radnje bez razmatranja kulturno-historijske pozadine koja izvjesnom fluktuacijom energije nadahnjuje sam stvaralački čin. Primjetno je da oba pomenuta pristupa (iako postoje i mnogi drugi) zanemaruju naročito kompleksan senzibilitet književnog djela okrenutog, s jedne strane, ka empirijskom, povijesnom, materijalnom aspektu svijeta, a s druge strane, u sebe i prema vlastitoj uređenosti u estetski zakonitom okviru.

            Ovaj rad će se, dakle, okušati u rasvjetljavanju poetike Fridriha Šilera, preciznije drame «Razbojnici», napisane 1781. godine, kroz sintezu društveno-povijesnog motrišta i strukturalne analize samog teksta. Pri tome, nastojat ću ukazati na odnose uzajamnog utjecaja tj. načine na koji dramski tekst kao umjetnička forma korespondira sa etičkim i estetskim ukusom epohe i na koji način forma aktivno reaguje na građu koju uzima iz kulturne pozadine.

            Vrijedi započeti sa razmatranjem temeljne rasprave koja je obilježila epohu u kojoj Šiler stvara, a najglasniji od učesnika bili su Žan Žak Ruso i Gothold Lesing. U svojoj knjizi eseja Dnevnik melankolije, Dževad Karahasan će reći da se radi o «dva restauratorska pokreta, očigledno komplementarna i unatoč svemu tome teško uskladiva» (59: 2004). U centru jednog je čovjek od razuma, dekartovski subjekt sposoban da u autorefleksiji spozna sebe i vrijednim znanstvenim istraživanje spozna svijet u njegovoj Istini. U eseju Treba li Faust biti spašen? Karahasan će ponuditi upravo Lesingov afirmativni argument: «Lesing je, ozbiljno uzimajući racionalističko uvjerenje da je Bog sveobuhvatni Razum, predložio da Faust bude spašen jer Bog sigurno neće osuditi želju za znanjem.» (119: 2004). Slika čovjeka u očima racionalista podrazumjevala je težnju i usmjerenost ka saznanju, te budući da je izgrađena na poimanju Boga kao sveznajućeg apsoluta po čijem je uzoru stvoreno razumno ljudsko biće, put spoznaje ispravan je put prema Stvoritelju. Takav sistem predodžbi vodi porijeklo iz duge tradicije filozofijske kontemplacije o oblicima spoznaje. I sam je Platon, sljedeći Sokrata,  razgraničio čulno (ili tjelesno) saznavanje, koje je prostačko, grešno i nedovoljno, od saznavanja razumom, koje je jedini način, smatra on, da ljudsko biće prisupi primordijalnim Idejama. U srednjovjekovnom rigidnom, vertikalnom poretku snaga razuma je diferencijalno obilježje ljudi i «sveti višak» (ukoliko se tako može reći) koji ga odvaja od animalnog i materijalnog koje je istovremeno njegovo okruženje koje čine ostala živa bića sa kojima koegzistira, ali i u njemu samom kao drugi, onaj grešni pol dauliteta koji proizvodi tenziju bivstvovanja. Racionalno obilježje je ujedno dar i imperativ da se suprotno nadvlada na putu ka Bogu.

            Međutim, čovjek srednjovjekovnog imaginarija bio je zagledan u sliku vlastitog prvobitnog prebivališta iz kojeg je protjeran upravo zbog želje da posegne za plodovima sa drveta saznanja. Na toj ravni Ruso će i uspostaviti opoziciju priroda/kultura, smatrajući čovjeka primarno «dobrim» bićem kojeg se, uspotavljanjem civilizacijskog kodeksa, ulaskom u instituacije odgoja kroz znanost,književnost i opštu edukaciju iskvaruje. Prioda je, smatra Ruso, stanje savršene harmonije čovjeka i svijeta, dok izgradnja unutar društvenih i kulturnih ustanova podrazumjeva nužnu komplikaciju ili negaciju imanentnog ljudskog kvaliteta. Cjelokupno civilizacijsko kretanje od prvobitnih zajednica prema kompleksnim «građanskim» društvima za Rusoa je tek žalosna regresija unutar etičkih i inteligibilnih okvira. Karahasan će u pokretu «obnove prirode» prepoznati «hesiodovski san o zlatnom vijeku» (60: 2004), onako kako je pokret racionalizma moguće povezati sa pomenutim stavovima Sokrata i Platona. Racionalnom čovjeku se suprotstavlja «čisto srce» koje «podrazumijeva i čistotu od znanja jer znanje i razum kvare i oduzimaju nevinu elementarnost prirodnom čovjeku» (60: 2004), reći će Karahasan tumačeći Rusoovo stajalalište koje je bitno utjecalo na razvoj romantičarskog svjetonazora. Svojevrstan oblik učešća u svakodnevnom života kroz afirmaciju strastvenog i ekscesivnog prekoračenja granica prihvatljivog i razbijanja opšteuvaženih modela ponašanja uvijek je bitno usmjeravao romantičarsko pobunjeništvo. Konflikt romantičarskog junaka i socijalne stege uvijek je doprinosio razvoju intimnog ambijenta nesuglasja između surovog buntovništva i melankolične mizerije. S jedne strane, buntovnik doprinosi razotkrivanju socijalne ili klasne nepravde samim ulaskom u konflikt, no s druge strane, on je tek suviše malena sila u bezličnom lancu pokušaja, mučenik primoran na otpadništvo ili metafizički skok u imaginaciju.

            Ubacivanjem sistema povijesnih okolnosti u proces tumačenja dramskog teksta rasvjetljena je tek kulturološka osnova filozofsko-etičkih, pa i estetskih optikuma jedne epohe nesigurne u pogledu na vlastito kretanje. Razina utjecaja za sada stoji u jednosmjernoj liniji. U narednom izlaganju nastojati ću obuhvatiti totalitet djela motreći strukturalne funckije likova, dramskih odnosa i dramaturških rješenja, te ću se okušati u motrenju osobitih načina na koje književni tekst može preoblikovati dimenziju «stvarnosnog» (umjesto da bude tek mimetičko «ogledalo») dovodeći jednu povijesnu raspravu u polje dramskog konflikta. Želim poslušati Šilerove «Razbojnike».

Inicijalna dramska situacija u Razbojnicima je porodična kriza. Šiler, kao i mnogi njegovi prethodnici, bira početni okvir porodične zajednice jer ambijent unutar takve mikrostukture reflektira okolnosti šireg povijesno-socijalnog konteksta. Drugim riječima, dramska osnova sačinjena je od porodičnih veza i odnosa zato što upravo porodica «zbog svoje socijalne pozicije funkcionira kao umanjeni model države (šire socijalne zajednice) koja je umanjeni model svijeta» (62: 2004). Šiler gradi dramske odnose kroz strukturu trougla koji čine: otac - stari Moor – koji je sjecište bioloških srodnosti, no i patrijarh socijalnog ustrojstva te na koncu, unutar judeokrščanske tradicije svojevrsna«hipostaza Boga», zatim dva sina – Karl i Franz – koji u drami predstavljaju dvije dominantne djelatne sile.

            Šiler će dramski sukob izgraditi na antagonističkim pozicijima dvojice braće koji su suprotstavljeni ne samo po karakternom oblikovanju već i po odnosu prema ocu. Važno je i napomenuti da Karl i Franz nisu oblikovani kompleksnom psihologizacijom već postoje tek kao kulturološki tipovi precrtani sa linije povijesnog u svijet drame kako bi reflektirali pomenutu filozofsku i etičku raspravu. U skladu s tim, oni su potpuno dosljedni (moglo bi se reći i plošni) likovi čiji arete određuje percepciju svijeta i odnos prema drugima. Karlov odnos prema svijetu najjasniji postaje ovim solilokvijem:

«Neki francuski opat naučava da je Aleksandar bio kukavica, a sušičavi profesor, koji kod svake riječi stavlja pod nos bočicu salmijaka, drži kolegij o snazi. Stvorenja koja padaju u nesvijest kad izvedu takvu nepodobštinu kritiziraju hanibalovu taktiku. Balavi dječaci pecaju fraze o bitki kod Kana i čeprkaju po Scipionovim pobjedama jer u školi moraju pisati o njima.» (27: 1990)

Sistematizovana izgradnja pojedinca unutar odgojno-edukativnih ustanova sasvim je izopačen koncept ako upitamo Karla. Onako kako njegov brat, sklon da «čuda prirode kakva su rođenje i smrt protumači ciničnom dosjetkom», nastupa prema svijetu iz vlastite karakterne uobličenosti, tako je Karl ciničan prema modernom «šarmu» novonastalih okolnosti urbanizacije i industrijalizacije. Nije slučajno što ga nalazimo, zadubljenog u «junačko štivo», daleko u šumi, daleko od civilizacije. Kontrastni principi izgradnje komentiraju plošne nositelje ideja.

            Uprkos tome što su likovi dvojice braće potpuno ravnopravni u sopstvenoj dosljednosti ipak unutar porodične strukture jasno je naglašena izvjesna neravnoteža koju primjećujem kao motivacijski sistem za Franza koji plete mrežu intrige. Njegov brat, Karl, oblikovan je u slikovitom romantičarskom okviru junaka-odmetnika, pri tome je i naročito voljen od strane Oca i djevojke Amalije u koju je Franz, kasnije saznajemo, također zaljubljen. Njegovo prvo pojavljivanje u drami uprizoreno je čitanjem Plutarhovih životopisa što ima za cilj signalizaciju njegove naravi ali i referiranje na Rusoa, koji je također kao vrlo mlad čitao isto štivo. Za ciničnog, fizički hendikepiranog (u smislu ružnoće) Franza, čija je «duhovitost kao ubod škorpiona» (20: 1990), takav neuravnotežen odnos snaga mora predstavljati izrazitu motivaciju za stvaranje intrige. Djelovanje mu je omogućeno Karlovim odsustvom, tačnije bijegom od doma što je naravno još jedan romantičarski topos. Već u prvom činu Franz će manipulisati očevim bićem bitno određenim ljubavlju prema Karlu:

«Štedjet ću vas – «za njim su izdane tjeralice, povrijeđeni glasno traže zadovoljštinu, na njegovu je glavu raspisana nagrada – ime Moor» - Ne, neću da svojim jadnim ustima ubijem oca. (razdere pismo.) Ne vjerujte, oče. Ne vjerujte mu ni slova!» (19: 1990).

Starac će na to odgovoriti sljedeće: «Moje ime. Moje časno ime!» (19: 1990).

Naglašavanje osramoćenog «Imena» kao oznake socijalnog statusa upućuje na krizu nesvodivu tek na minornu porodičnu razmiricu već, po ko zna koji put, rasvjetljava povijesnu pozadinu. Koherentno, organičko jedinstvo srednjevjekovnog kulturno-teološkog obzorja već je na zalasku uslijed raznolikih procesa «modernizacije», pa se Karlovo djelovanje, kako unutar dramskog sižeja tako i kontekstualizirano može smatrati pobunom – protiv figure oca-patrijarha, vrhovnog označitelja porodične stabilnosti kao i protiv tradicijske konvencije ili normativnog socijalnog ponašanja. Ovu primarno romantičarske, pobunjeničke orijentire Karlovog djelovanja primjećujemo kao motivaciju tek kroz Franzovu manipulaciju očevim duševnim i fizičkim stanjem. Međutim, Franz je, kako će kasnije biti jasno u drami, također pobunjenik, ali indirektno, posredovano ljubomorom koju osjeća prema bratovoj «veličini». Intriga koju kreira Franz svjedoči o obostranoj izdaji oca («Oca») od strane sinova.

            Dramaturški gledano, jedan od braće, i to upravo Karl, mora biti odsutan zato što neravnopravan odnos snaga (snažni, gigantski veličanstveni Karl naspram, slabašnog i ružnog Franza) ne bi mogli proizvesti ovakav dramski sižej. Prisustvo oba brata u stabilnoj klimi porodične idile poništilo bi mogućnost sukoba i to ne samo zbog Franzove fizičke inferiornosti već i zbog nepokretljivosti datih odnosa. Tročlana struktura odnosa otac-i-oba-sina jeste harmnična, stabilna, koherentna cjelina. Franz može stvoriti intrigu, što je u skladu sa njegovim karakterom, jedina mogućnost koju posjeduje samo u dvočlanom odnosu. Franz i Karl kao likovi izoštrenih kontrastnih boja nemaju ništa zajedničko osim oca, starog Moora. Dramski sižej se mora graditi na Karlovom odsustvu, jer obitavanje braće u istom prostoru anulira postojanje krize i mogućnost događaja, kao što je Lotman jednom rekao «događaj u tekstu jeste premještanje lika preko granice semantičkog polja» (312: 2001). Neravnopravan odnos dokazuje i nesporazumjevanje likova u shvatanju ravnoteže: za starog Moora stabilnost i harmonija porodičnog ambijenta znači imati u blizini obojicu sinova dok je to za Karla, a pogotovo za Franza nepojmljivo nesuglasje. Kao da nam Šiler sugeriše da je njegova drama moguća jedino potrebom oba brata da se pobune protiv socijalnog modela u kojem egzistiraju.

            Prethodno sam govorio i o odnosu dva «restauratorska pokreta» prema metacentralnoj figuri Boga. Valjalo je, kako zagovrnicima prirodne čistote tako i prosvjetiteljski okrenutim racionalistima pronaći opravavajuće argumente za izradnju takvih naracija u odnosu prema Bogu. Šilerova drama je ipak bitno drugačija prezentacija povijesnih odnosa. To je svjedodžba o neskladu i pobunjeništvu. Odnosa Karl-Franz izgrađen na ravni kontrastnih osobina rasvjetljava i odnos prema izmučenom ocu na samrti. Franz će neprestano prizivati Karla narušavajući njegov integritet i poziciju u strukturi. Iako ga prezire on mu je potreban da bi isticao njegovo otpadništvo, baš kao što je Karlu potreban normativni okvir kulture da bi prezirao. Unutar inkoherentnu, nestabilne antagonističke slike vremena simetrija je, čini se, ipak potpuna.

            Još jedan lik je potreban Šileru da bi mogao u potpunosti komentirati dramsku egzistencijalnu ali i emotivno-erotsku komponentnu drame, a to je lik Amalije. Evidentno je da je Amalija zaljubljena u Karla te pritom prezire Franza koji joj se udvara. No ipak, oštroumni Franz će iskoristiti njen specifičan senzibilitet koji grubo mogu opisati potrebom za pravednošću, što je istovremeno njen arete ali i njena slabost.

«Franz (pokrivši lice): Ostavi me, ostavi me da se prepustim suzama. Tiranski oče! Kako si mogao svog najboljeg sina tako izručiti nevolji i sramoti sa svih strana? Ostavi me, Amalia. Past ću mu pred noge, preklinjat ću ga na koljenima da na mene, na mene baci izrečenu kletvu, da mene razbaštini, mene –moju krv – moj život – sve.

Amalija (zagli ga): Brate mog Karla. Najbolji, najmiliji Franz!»

U ovom dijalogu otrkiva se još jedna Amalijina karakterna crta: ljubav prema samopožrtvovanju. Moguće je Amalijino prisustvo u drami prepoznati kao zaostavštinu srednjovjekovne krščanske ideje karitativne ljubavi. Kasnije ću pokušati identifcirati izobličenost odnosa Franza, a i Karla prema Amaliji koji će ukazati na nemogućnost da se takvo anagogično, mističko iskustvo ljubavi postigne nakon raspada srednjovjekovne slike svijeta.

            Efektan način da se ukaže na intrigu koju kontrolira Franz jeste ubacivanje pisma kao elementa sižeja koji perfektno oblikuje udaljenost (koja i omogućuje intrigu) dvojice likova. Jedno pismo je namjenjeno Ocu da bi ovaj prokleo voljenog sina, a drugo je namjenjeno sinu da bi njegovo odmetništvo postalo determinirajuća ograda od ostatka svijeta bez mogućnosti povratka u društvo, u porodicu gdje su otac i Amalija. Nije slučajno što pismo stiže u Karlove ruke u onom momentu kada se njegova ideološka pozicija lomi u nostalgičnoj želji za povratkom domu. Franz mora držati Karla daleko od doma kako bi mogao djelovati. Pismo će odlagati Karlov povratak.

Naznaka Šilerovog dubinskog motrenja povijesne situacije u kojoj je stvarao jeste i ubacivanje lika nazvanog Špigelberg koji može otkriti izvjestan paradoks romantičarskog eskapizma u prirodu van ograničenja nametnutih hijerarhijom i normativnim kodeksima. Zapravo, Špigelberg je lik koji nam otkriva postojanje poretka čak i u onim zonama duha gdje je vertikalna hijerarhija prezrena. Karl je vođa pa je i na vrhu ljestvice njegove družine. Ispod njega su vjerni buntovni razbojnici, a između razina moći stoji zavidni Špigelberg, koji gotovo da funkcioniše kao neuništiv trag kulturne sistematizacije, ili kao sjena njegovog ciničnog i surovo racionalnog brata, latentan faktor licemjerja kojem su se romantičari oduvijek nastojali oduprijeti bijegom  u prirodu. Isti taj povratak čistoći emocionalnog, naivnosti kaoitičnog i imaginativnog ukazuje se kao potpuno iluzoran dok god je moguće grupisanje pojedinaca u veće (interesne) skupine.

            Nakon što je «riješio» pitanje Karlovog odsustva, Franz će pokušati ubrzati očevu smrt, kao i do sada, prizivajući glas svoga brata. Prerušenom će Hermanu zadati da starog Moora obavijesti o Karlovom potpunom odricanju od porodice i njegovog imena. U tom momentu se otkriva intenzivitet Amalijine naivnosti prema naracijsi o Karlu koja je dakako lažna. Herman će, u funkciji lažno obavještavaoca, pripovjedati o boju u kojem je junak Karl učestvovao izgubivši desnu ruku da bi nekakvo koplje sa zastavom pobjedonosno uhvatio lijevom. Stvaranje herojskog narativa o Karlu rasvjetljava nam Amalijinu primarnu crtu lakoumnosti i naivnosti kao i prirodu njezine zaljubljenosti u Karla. Drugim riječima, nije Karl, ogoljeni čovjek u vlastitim mukama, ličnost u koju je djevojka zaljubljena, već je to slika njega začinjena romantičarskom bojom sentimentalnog herojizma. «Hektor, Hektor! Jeste li čuli? On je ostao na svom mjestu», izjavit će oduševljeno Amalija. Ipak, ne smatram da je u pitanju portretiranje izvjesnog licemjerja. Amalija zadržava crtu želje za pravednošću jer ona, na koncu, jeste komponentna sakralne «ljubavnosti», ali one koja odumire u naletu jeftine naivnosti. Šileru treba čin pretvaranja, da bih takvu konstelaciju emocionalizma romantičarskog sentimentalnog odgoja aktom naracije istakao. Pobuđivanje iracionalnog impulsa, kao što je Hauzer dobro primijetio, bio je projekat nedvojbeno povezan sa prezirom spram moralne strogosti, konvencionalne rezerviranosti i same racionalne utilitarizacije ljudskog bića u procesima industrijske ekspanzije. Slika Amalije koja uzdiše slušajući pripovijest o svom junaku reflektira odnos čitateljske publike prema «vještačkom» egzibicionizmu pjesnika i umjetnika pri stvaranju društvenih skandala. Možda nam Šiler ovim prizorom najavljuje opasnost umnožavanja naivnog čitatelja, tendenciju koju će kasnije Flober tematizirati likom Eme Bovari.

            Paralelni sižej stvoren Franzovim djelovanjem u smjeru nametanja bratovog odustva podrazumijeva premještaj djelatne akcije na sasvim drugo semantičko polje gdje je Karlu moguće da djeluje u skladu sa vlastitim karakterom tj. da bude razbojnik. U razgovoru sa sveštenikom Karl će pokazati sopstvenu satansku stranu, onako kako to čini Franz svaki put kada manipuliše ostalim likovima.

«Svećenik: Slušaj kako se sud blago i strpljivo odnosi prema tebi zlotvore. Ako se smjesta pokoriš i zamoliš milost i obzir, da znaš, tada će se sama strogost pretvoriti u milosrđe a sama pravda u nježnu majku – ona će zažmiriti nad polovinom tvojih nedjela i zadovoljit će se – zamisli – zadovoljit će se samo – s m r ću   n a   t o č k u!

Karl: Prokleti da ste vi farizeji, vi krivotvoritelji istine, vi izrodi božanstva! Ne zazirete od klečanja pred križem i pred oltarima, mrcvarite svoja leđa remenom i mučite svoje tijelo postom. Umišljate sebi da tim bijednim opsjenama mažete oči onomu kojega i vi glupani nazivate sveznajućim, kao čovjek koji se gorko ruga mogućnicima upravo onda kad im laskajući tvrdi da oni laskavce mrze; pozivate se na poštenje i uzoran život a Bog koji vidi što je u vašim srcima rasrdio bi se na stvoritelja da nije on sam stvorio čudovišta s Nila.» (79: 1990)

Kako u ovom dijalogu nastupa Karl Moor? Kao pobunjenik protiv licemjerja? Kao čovjek razočaran u socijalnu, pa i religijsku ustanovu? Mogao bih samo utvrditi da je bitno agresivnijeg i razornijeg stava prema svijetu koji prezire od one slike u kojoj se rezignirano nastoji prisjećati djetinjstva kao «zlatnog doba nevinosti» ili primarne ljudske čistoće. No idu li prezir i djetinja čistota potpuno oslobođenosti jedno uz drugo? Kao da je i sam Karl Moor, odmetnik koji život provodi kao bjegunac od zakona u šumama i po raznim skloništima odveć «uprljan» samim otporom prema svijetu iz/od kojeg nastoji pobjeći. Kao da «čisto srce» romantičarskog «prirodnog» ostaje sveden tek na vulgarnu patološku animalnost.

            Paralelni sižeji udaljeni razvojem intrige pokrenuti će se prema uzajamnom doticaju ulaskom čovjeka po imenu Kosinsky. U momentima koji prethode njegovoj inicijaciji u skupinu razbojnika, Kosinsky će pričati vođi, Karlu, o njegovoj nesretnoj sudbini:

«Kosinsky: Krv, Krv – slušaj samo dalje! Krv će ti preplaviti srce, kažem ti. Ona je poletjela iz građanske obitelji, bila je Njemica, ali pred njezinom pojavom kopnile su sve plemićke predrasude. Plašljivo i skromno primila je od mene zaručnićki prsten, i za dva dana trebalo je da povedem pred svoj oltar A m a l i j u!»

Krv je Karlu uistinu preplavila srce, ali samo zbog posljednje riječi, tog imena koje priziva srodstvo u nesreći. Tada vođa odlučuje da mora vidjeti djevojku koju voli. U domu Moora nastupit će, naravno, prerušen da bi ispitao da li ljubav još uvijek postoji. Sada kad je Karl u semantičkom polju koje je tokom drame bilo odlagano, potežu se izvjesne mogućnosti prepoznavanja.

            No uprkos izvjesnom pomaku, dva brata idalje nemaju mogućnost susreta. To je dakako prilika za Franza da u kući nastupa kao arogantni tiranin. Od sluge će tražiti poslušnost da ovaj izvrši ubistvo u njegovo ime. Sluga će, kao pobožan vjernik strahujući od «paklene vatre» odbiti saučesništvo. Takav prizor pobožnosti Franzu daje priliku da učini cjelokupnu esenciju vjerništva reducira na ispraznu zabludu naivnih.

«Franz: zar većina ljudi ne duguje svoje rođenje sparini srpanjskog podneva, ili primamljivosti kakva pokrivača na postelji, ili vodoravnu položaju neke usnule kuhinjske ljepotice ili ugašenu svjetlu? Ako je rođenje čovjeka djelo životinjskog prohtjeva, posljedica slučaja, tko će u negaciji rođenja gledati nešto značajno? Prokleta bila glupost naših dadilja koje nam kvare maštu strašnim pričama i utiskuju u naš mladi mozak jezovite slike o posljednjem sudu, tako da nam još u muževnoj dobi nehotična jeza prolazi kroz kosti, ledenim nas strahom sputava u najsmionijim odlukama i lancem mračnog praznovjerja veže naš probuđeni razbor! – U m o r s t v o! Gle, sve furije paklene oblijeću oko te riječi! Priroda je zaboravila svoriti jednog čovjeka više, pupčana vrpca nije podvezana, oca je u bračnoj noći izdala snaga – i čitave je igre sjene nestalo. Bilo je nešto a sada nema ničega. Zar to ne znači isto što i: nije bilo ništa i sada nema ničega, a zbog ničega nije vrijedno trošiti riječi. Čovjek je nastao iz blata, i boravi neko vrijeme u blatu, i stvara blato, i truljenjem se ponovo pretvara u blato dok se napokon ne zalijepi o džonove svojih praunuka. (...) Savjest, taj mrzovoljni, reumatični moralist, neka tjera smežurane žene iz bordela i neka muči stare lihvare na samrtnoj postelji – ja je više nikada neću primiti u audijenciju!» (105: 1990)

Stav fanatičnog racionaliste sklonog da relativizira esencijalnu mistiku života i davanja života kao svetog principa razotkriva široku dimenziju bratskog odnosa u stanju čvrstog antagonizma. Impuls racionalizacije u Franza po intenzitetu jednak je Karlovom preziru pobunjenika, a čini se, da pri tome okreću vatru pobune prema istim neprijateljima – Tvorcu, njegovim predstavnicima u ljudskom svijetu i vjernicima. Iako fizički susret dva brata, što sam već napomenuo, nije bio moguć zbog samog održanja dramske dinamike, postao je moguć u zoni pobune i prokletstva. Treba primijetiti, također, i da oba pobunjenika, iako iz različitih pozicija, «raskrinkavajući» teološku paradigmu «duha» koji odumire, u pobožničkoj zabludi (što religija uistinu jeste za Franza) i u bestidnom licemjerju (što su ustanove ustinu za Karla) vide neprijateljsko lice vlastitog brata. Međutim, sadržaj tog bijesa povezuje ih otporom prema izvjesnom zajedničkom fondu: odgoj – «glupost naših dadilja i odgajateljica» - spomenuti će Franz; isti onaj kulturološki model izgradnje civilizovanog pojedinca koji su prezirali romantičari. Slika je to antagonističkih principa, suprotstavljenih ljudi-ideja, ujedinjenihi u prizoru izumiranja jednog univerzalnog poimanja čovjeka i svijeta kroz zagledanost u Tvorca-Apsoluta. Ujedinjenih u preziru prema drugom, mogao bih reći.

            Susret Daniela i prerušenog Karla biti će mjesto prepoznavanja. Intriga se otkriva u momentu kada Karl shvata da je prevaren od strane brata. Kasnije će pronaći vlastitog oca zatočenog, gotovo na samrti, u nekoj pećini, ali mu neće otkriti pravi identitet.

U kući je još uvijek neprikosnoveni vladar Franz, ali sada nastupa prestrašen noćnom morom. U tom momentu slika čvrstog racionalnog subjekta isčezava: «Imam groznicu. Reci samo pastoru kad dođe da imam groznicu. Sutra ću narediti da mi puste krv, reci pastoru» (128: 1990). Ironijski obrat ove vrste u funkciji je detronizacije, ne samo stabilnog, samosvjesnog, racionalnog tirana, već i samog okvira «čistog razuma», jer pobuđeni strah znači njegov potpuni poremećaj. U trenutku panične izgubljenosti, Franz po inerciji priziva «ljekovito dejstvo» puštanja krvi. Na taj način priznao je postojanje duhova, utvara i ostalih pojava koje bi racionalni um automatski odbacio. Istovremeno on priziva i vlastitu «odgojenost», pripadnost datim religijsko-teološkim uvjerenjima i slutnjama. Element «praznovjerja» koji narušava racionalističku imagologiju jeste analogon «odveć postojeće zaprljanosti» koju sam primijetio u Karlovom prezrivom odbacivanju kulture kao takve. Dva brata opet stoje rame uz rame, netaknuti rukom onog drugog, a ipak ujedinjeni u sopstvenoj nečistoći racionalne zrelosti i djetinje emocionalnosti. Franzova «bolest» otvorila je mjesta i za «glas vjere» da progovori tj. barem za njenog glasnogovornika. Sa Franzom će razgovarati pastor Moser:

«Moser: vidite, u ljudskoj sudbini postoji strašna i lijepa ravnoteža. Posuda na vagi koja se u ovozemaljskom životu spuštala, na onom se svijetu diže uvis – a ona koja se ovdje uzdizala, ondje će se spustiti do dolje. Ali ono što je ovdje bilo prolazna patnja, ondje je vječno slavlje; ono što je ovdje bilo kratkotrajno slavlje, bit će ondje vječno, beskrajno očajavanje.

Franz: Grom ti zauvijek začepio usta, ti lažljivče! Iščupat ću ti taj prokleti jezik!

Moser: Zar ste već počeli osjećati breme istine? Ja još nisam spomenuo dokaze. Čekajte da prijeđem na dokaze –

Franz: Šuti! Idi dođavola sa svojim dokazima! Duša prestaje postojati, kažem ti, i ne odgovaraj mi više!

Moser: Zbog toga cvile i duhovi pakla, ali onaj na nebu samo odmahuje glavom. Zar mislite da ćete pred osvetnikovom rukom umaći u pusto carstvo ništavila? Ako krenete u nebo, on je ondje. Ako se zabijete u pakao, on je opet ondje. I ako zamolite noć: «Zavij me!» i tamu «Sakrij me!» - tama će se oko vas rasvijetliti, i ponoć će se oko prokletnika razdaniti; - ali vaš se besmrtni duh opire vašoj riječi i odnosi probjedu nad slijepom misli.» (134,135: 1990)

Ovaj razgovor upućuje na mnogo toga. Slikovita jukstapozicija Franza, koji se na pastorovu retoriku odupire svom silinom vlastitog bića bez mogućnosti da argumentuje skepsu, i pastora, koji svom uvjerenju prilaže «dokaze», jeste imanentna zakonitost održanog govora. Primjetno je i da pastor uistinu vlastita uvjerenja ne dopunjava dokazima, ali razlog tome je što «vjera» sama sebi jeste dokaz. Samodovoljnost je njena odbrana pred napadom znanstveno-racionalne skepse. Budući da vjera znači zagledanost u jednog i jedinog Stvoritelja, dokaz vlastite opstojnosti može i mora naći upravo u toj zagledanosti, jer Bog joj je konačni domet. Vjernik, čini se, pronalazi «savršeni argument» u Bogu, a savršena je i simetrija tog koncepta. S druge strane, prikazani momenat bi morao za Franza biti aktualizacija «sudnjeg dana», prije nego što se takav «apsolutni događaj» zaista desi, jer podrazumijeva njegovu nedovoljnost, a samim tim i istrgnutost iz stabilnosti cogita. Cjelokupna pastorova retorika zapravo je izokretanja «sigurnih» pozicija ljudskog poimanja svijeta u relativne zablude na račun apsolutnog Božijeg prisustva u «tami koja rasvjetljuje», «ponoći koja razdanjuje». Sugestivnost, svodljiva na snažan moralitet: Sveobuhvatno biće kakvo je Bog, neće opravdati isključivost jednog principa unutar binarizama razum/emocija, duh/tijelo etc.

            Nakon ovog prizora Franz će ostati sam moleći za Božiju milost malo prije nego što počini samoubistvo. Smatram da je pogrešno govoriti o transformaciji u vidu pokajanja, jer mislim da se radi o mnogo kompleksnijem redefiniranju identiteta, tačnije, granica identiteta. Primijetimo da je Franz pod utjecajem straha od noćne more, a zatim i od pastorovg govora. No ključno pitanje postavlja upravo pastor: «zar popovsko naklapanje može takva filozofa potpuno razbjesniti?» (136: 1990). A može li ga zastrašiti? Naime, Franzu kao racionalnom biću, fatalna doza straha može značiti samo povod da ju sagleda logičkom optikom. Drugim riječima, vlastitu emociju može prigrliti tek kroz racionalno poimanje kauzalnog zakona: sagriješenje – kazna - (strah od smrti; strah od paklenih muka) – pokajanje – Božija milost. Franzovo ludilo u posljednjim momentima života ukazuje na duboku podvojenost njegovog bića. Rastrganost između iracionalnog i racionalnog postaje transparentna u momentima posljednje neodlučnosti. Na koncu, prije nego što počini samoubistvo, što jeste samo još jedan u nizu grijeha koje je počinio tokom drame, mi ne znamo njegovu konačan stav, odluku, konačan etos koji ga obilježava.

            U sobu provališe razbojnici dok je Karl govorio sa vlastitim ocem nemoćan da mu prizna vlastiti identitet. Kao da Karl odustaje od svoje primarne crte romantičnog junaka koji u svakoj situaciji nastupa iskreno, bez «licemjernog prerušavanja». Takvo odstupanje pokazuje se i u konačnom odnosu prema Amaliji, kada se Karl nađe pred ultimatom vlastitog razbojničkog života. Smiraj za njega nije moguć, no čini se da nije moguća ni ona sloboda koju su junaci-romantičari, geniji, buntovnici promišljali kao jedinu ispravnu etičku dimenziju. Sloboda je pokazala Karlu granice njegove determinacije. Njegovog robstva slobodi. Također, u činu ubijanja vlastite ljubavnice ima nešto značajno i nesvodljivo na patološko, satansko, impulsivno djelovanje. Ukoliko se vratimo na već pomenutu hijerarhiju koja postoji u skupini razbojnika čiji je vođa Karl Moor, tada postaje jasno da je ubistvo voljene osobe čin koji odlučuje o neupitnosti pozicije moći. Primijetimo da je čin ubistva voljene drage potpuno racionalan u okviru težnje za očuvanjem vladavine. A vladavina se, u slučaju Karla Moora, okreće prema žrtvovanju u plemenite svrhe:

«Karl: Što je upropašteno, ostaje upropašteno – što sam srušio, nikada se više neće podići. – Ali preostalo mi je još nešto po čemu se mogu izmiriti s povrijeđenim zakonima i s poretkom koji nisam poštovao. Njima je potrebna žrtva – žrtva kojom će pred cijelim svijetom biti potvrđeno njihovo nepovredivo veličanstvo – a ta sam žrtva ja.» (147: 1990)

            Dvojica braće, pobunjenici i nevjernici, dva sukobljena antipoda na ontološkoj ravni, još jednom se dotiču strogom teološkom kontekstu. No čime je sve motivirana Karlova želja za požrtvovanjem.?

«Karl: Neka mi se zbog toga dive! Sjećam se da sam na putu ovamo razgovarao s nekim siromašnim nadničarom koji ima jedanaestero djece. – Nagrada od tisuću zlatnika obećana je onom tko velikog razbojnika izruči živa. – Tom čovjeku valja pomoći. (148: 1990)

Prvenstveno, Karl ostaje dosljedno slavoljubiv, odan herojskoj naraciji kojoj je posveti život u ulozi odmetnika, djelujući reko ruba zakona. Njegova žrtva je plemenita u onoj dimenziji koja zahtjeva divljenje i koja ističe herojski arete – taj princip po kojem se živi. No njegova žrtva je istovremeno i racionalna jer očekuje biti i korisna u novčanom smislu. Karl se neće prepusti samožrtvovanju, impulsivno i besciljno, radi žrtve kao takve, već sa jasnom namjerom da takav akt doprinese njemu i drugome.

            Po istom principu po kojem Franz vlastiti impuls racionalizira, tako će i Karl racionalnost vlastite žrtve obojiti sentimentalizmom mučeništva. Na čak i višoj razini povezivanja, Karl evocira žrtvu Isusa Krista za «viši cilj» ljudskog blagostanja.

            Možda je i mythos o Razbojnicima, o dvojici braće, stara, ali nikada do kraja saslušana lekcija o drugom. Povijesni kontekst Šilerovog stvaranja jasan je i počiva na rastrojstvu uzajamno isključivih pozicija. Dževad Karahasan je oba pokreta nazvao komplementarnim, ali i teško uskladivim. Šilerova drama svjedoči o istoj rastrojenosti i antagonizmu ali izmješteno čak i zone pojedinačnih ljudskih bića. Oba pokreta, oba filozofijska sistema postavila su izvjestan horizont razumijevanja koji je određeivao i usmjeravao odnos prema Bogu i drugome. Svijet ćemo mjeriti pozitivnom znanošću, dokazima vlastitih tvrdnji ili ćemo njegovu raznolikost moći spoznati tek u strastvenom, haotičnom dojmu. Da li su to jedine dvije putanje koje se međusobno isključuju? Ili je ključno pitanje, zapravo, može li pobunjeništvo biti čisto od Norme koju nastoji uništiti, može li «kulturalno» opstati bez «prirodnosti», može li progresivno napravi i najmanji korak bez bremena nasljedstva? Započeo sam analizu Šilerovih razbojnika kako bih otkrio specifičnost umjetničke vizure povijesnog iskustva. Na koncu, rekao bih samo da je «jedini moral književnosti (i umjetnosti) njena upitanost.»

           

           

           

Literatura:

Karahasan, Dževad (2004) Dnevnik melankolije. Zenica. Vrijeme.

Lotman, Jurij M. (2001) Struktura umjetničkog teksta. Beograd. Alfa.

Šiler, Fridrih (1990) Razbojnici. Sarajevo. Svjetlost.

Hauzer, Arnold (1962) Socijalna historija umjetnosti i književnosti. Beograd. Kultura.

Russell, Bertrand (1962) Istorija Zapadne Filosofije. Beograd. Kosmos.

Junak & prostor

Ako je moguće, iz današnje pozicije, odabrati epohu plodonosnog i ambicoznog književno-umjetničkog stvaralaštva, pred kojom posustaju, u tom smislu, sva buduća i prošla duhovna i kulturna postignuća, onda je to zasigurno 19. stoljeće, dakle, period koji unutar znanstveno-dijakronijske periodizacije nazivamo realizmom. Nije slučajno ni to što je za dati povijesni i socijalno-politički ambijent tog stoljeća vezana i do tada nezapamćena ekspanzija romaneskne produkcije, u tržišnom, ali i stvaralačkom smislu: «Prvi put u evropskoj književnoj predaji roman postaje u sklopu aktulenog literarnog sustava vrsta koja po širini i raznolikosti interesa kako na produkcijsoj tako i na recepcijskoj strana zaista nema premca.» (Žmegač, 1987: 165). Pozadina progresivne tendencije romana šarolika je i građena mnogostrukim faktorima. U povijesni aspekt utjecaja mogli bi se ubrojati relativni kriteriji ekonomskog razvitka neophodni za intenzivnije socijalno raslojavanje stanovništva. Počevši sa romantičarskim, anti-aristokratskim, buntovništvom, neprivilegirani socijalni slojevi zapečatili su ishodište vlastitih političkih ideja u duhu Francuske buržoaske revolucije 1789. godine, a iz novonastalog socijalnog poretka izronili su veliki pisci realizma, koje Arnold Hauser naziva generacijom 1830. Istom revolucijom udareni su temelji novog kapitalističkog tržišta, koji je u svom prvobitnom obliku, doprinjeo čak i radikalnijem rastezanju društvene strukture, produbljivanju klasnih razlika, te na koncu, eksploataciju radništva. Za razliku od rigidne feudalno-klerikalne, stalaške piramide, kapitalističkim vrijednostima uspostavljena je vertikalnost koja dozvoljava socijalnu mobilnost, a društveni roman tog perioda postao je izuzetno zahvalnom formom uobličavanja takvih odnosa, u literarnom smislu.

            Filozofijski sistemi, naročito hegelijanski, a zatim marksistički, pripisivali su diferencijalnom obilježu romana, na prvom mjestu njegovu usmjerenost ka pojedinom licu – čitatelju, povijesni momenat duhovno i materijalno obrazovan isčeznućem kolektivno afirmiranih sustava vrijednosti, kakvi su potrebni nastanku epopeje, pa čak i dramske tragedije. «Melanholijom zrelosti» označava Lukacs periodnost romanesknog procvata, te smješta roman u sferu ontološke nesigurnosti individue: «Roman je forma zrele muževnosti: njegov autor je izgubio zračeću mladalačku vjeru sve poezije da su sudbina i narav dva naziva za isti pojam» (1991: 68). Recepcijsko ishodište romana također je moguće potvrditi ovakvim stavovima. Načelo susreta teksta sa čitateljem je intimnost čitalačkog iskustva, dakle potpuno samodovoljnog, intimiziranog iskustva, za razliku od epske forme, koja se predavala usmeno i unutar kolektivne aure, gdje su svi pojedinci koji čine epsku publiku, sadržaj epa prepoznavali u vidu povijesno okončane zbilje. S druge strane, osobitost romana je njegova formalno-sadržajna otvorenost, protejska fleksibilnost, neograničenost u stvaralačkom smislu, te je iz tog razloga Lukačevo poimanje kompozicije romana kao paradoksalnog «stapanja heterogenih i diskontinuitetnih elemenata u organičko jednistvo» potpuno ispravna.

            Način na koji je epoha konceptualizirala vlastitu duhovnu projekciju sa znanstvenim težnjama izrazito je utjecajan za razvoj romana. Vezano za tematiku realističke proze Milivoj Solar će reći: «Nevjerica u spekulativne sustave – u kojima je sve bilo protumačeno kao da smo razumijeli Božji plan stvaranja svijeta, ali ništa nije bilo zapravo objašnjeno – vodila je i književnost prema svojevrsnom raskidu sa filozofijom; roman je postao gotovo neki suparnik filozofije, jer se činilo kako znanstvene teorije imaju sada premoć nad filozofskim sustavima» (2003: 225). Tehnička dostignuća, uvjerenje u pozitivnost spoznaje, darvinovski evolucionizam – sve je to posredno, kroz socijalno-povijesne faktore, utjecalo na razvoj romana, dok je književno-estetska fascinacija zbiljskim pojavama odredila romaneskni realizam kao ključnu tendenciju tog doba. Mimetičko svojsto «pjesničkog umjeća» sadržano u metafori «zrcala» postalo je narativnom tehnikom, a vizura podešena ka promatranju prirodnih oblika razvoja, te na koncu, pomno istražene socijalne sredine, vratilo se na tron stvaralačke orijentacije. Viktor Žmegač je također govorio: «Zrcalo zahvaća suvremenu zbilju na povijesnoj i privatnoj razini, a to znači da strogo poštuje empiriju kao umjetničko načelo» (1987: 170). Autori motivirani znanstveno-istorijskim faktografijom, osjećali su poriv (možda čak i poziv) detaljnog razjašnjavanja zbilje. No, ispravno shvaćanje takvih tendencija zahtjeva, ne naivno prihvaćanje realistički pretendiranog stvaralaštva u«odražavanju» zbilje kao samorazumljivog i odveć jasnog, već pomno motrenje mogućnosti književne produkcije da sakupi pojavnost povijesno-socijalnog, političkog, ekonomskog, i duhovnog iskustva epohe da bi ga umjetnički, modelativno obradilo ili oblikovalo u «odsječak stvarnosti» (Lukacs, 1980).

            Roman koji biram kritički analizirati jeste Balzacov klasi «Čiča Goriot». Primarni imperativ analize jeste uočiti na koji se način mnogostrukost faktora involviranih u duhovno sjedinjavanja forme oblikuje u cjelovito romaneskno iskustvo. Svi relevantni faktori već su prethodno pomenu; sada ih valja pronaći u konkretnom djelu.

II

Erich Aurebach je u Mimesisu, tom sjajnom djelu komparativne estetike, tumačio Balzacov stvaralački afinitet prema sjedinjavaju lika i njegove socijalne sredine. Takav narativni postupak vezan je za ono shvaćanje ljudske prirode koja ostaje neizbježno vezana za socijalni habitus, a ideološka anticipacija tako ustrojenog odnosa čovjeka i prostora objašnjiva je analogijom sa znanstvenim sustavima primjenjivanim u zoološkim istraživanjima. Životinja se saživljava sa svojim staništem, prilagođava se uslovima vlastite egzistencije, poprima crte prostora, jer tim postupkom efektivno obezbjeđuje relativnu mogućnost preživljavanja. Balzacov životni projekat – Ljudska komedija – u potpunosti svjedoči o intenciji autora da umjetničkim postupkom sjedini te dvije, na prvi pogled, divergentne kategorije egzistiranja: «Zar društvo ne stvara od čovjeka, prema sredini u kojoj on razvija svoju djelatnost, toliko različitih ljudi koliko ima podvrsta u zoologiji?». Ono što će Balzac tretirati kao socijalni ambijent, ili milieu, zapravo je kategorija analogna naturalnom habitusu životinje.

            Ono što možemo zaključiti iz prethodne rečenice jeste Balzakova fikascija na socijalno-političku klimu koja, ne samo da je oblikovana ljudskim djelovanjem, već i u potpunosti premjerava sve vidove ljudskog postojanja. U tom smislu, plastičnost realističke proze, mimetička orijentacija u deskriptivno-fabularnoj progresiji, sasvim je logična tendencija. Dokida se ispovjedni karakter naracije, a mjesto u poretku zauzima deskripcija prostora, koja se, ne zaboravimo, nikada ne iscrpljuje u gruboj sukcesivnosti zabilježenih dojmova, već se oslikava u ontološkom svojstvu lika-junaka, te mu pristaje poput odjeće, ili usuđujem se reći, poput same kože. Gospođa Voker i njen istoimeni pansion primjer su koji preuzima Erich Auerbach.

«Prava slika ove sobe dobija se tek onda kada, oko sedam časova ujutru, mačak gospođe Voker uđe pre svoje gazdarice, počne da skače po ormanima, njuška mleko u činijama koje su pokrivene tanjirima, i stane da prede. Odmah zatim pojavi se udovica, sa kapom od tila ispod koje viri vitica rđavo nameštene vlasulje vukući svoje iskrivljene papuče.» (1977: 11)

            Ono što ostaje neizrečeno, ali kao da se implicitno ukazuje u teksturi opisa, jeste ritualizirani mačkov ulazak u sobu, koji slijedi tihi korak gazdarice, a inverzna ceremonijalnost ovog čina, kao da svjedoči o svakodnevnosti «prave slike» koju nastoji istisnuti. Auerbach zaključuje da se gazdarica «u tom središtu svoje delatnosti (...) pojavljuje kao vještica.» (1968: 475), te na račun njene empirijske pojavnosti u prvi plan, Balzac, promiče simboličku manifestaciju, budući da je samo prisustvo mačka alegorijsko. Sljedeći čin naracije u potpunosti je posvećen harmonizaciji «njene ličnosti i prostora u kome se nalazi», a sveznajući narator otkriti će nam taj motiv predmetnošću sobe, koja zaudara na bolest i kugu, i izdržljivošću gazdarice potpuno saživljene sa isparenjima koja «udiše bez gađenja» (1977: 12). Prilagodba njene ličnosti i prostora je potupna – ona je jednaka vlastitoj sredini, što je čini nepokretnom, paraliziranom u smislu socijalne mobilnosti.

            Žorž Pule je analizirajući vremenitost Balzakovih svijetova ustvrdio da Balzacova djela obiluju pokretljivošću, koja je istim mahom i prostorna, jer je objekt žudnje likova, konačište i jezgro smiraja uvijek van domašaja socijalne sredine u kojoj ih zatičemo. «Cogito jednog bića usmjerenog ka onom što ono nije, ka onom što žudi da jeste» (1974: 206), rekao je Pule, a ono što ja zaključujem posmatrajući Balzacova vezivanja ljudskog i prostornog jeste naročita kategorizacija njegovih likova u dvije skupine, barem što se tiče konkretnog romana. Uprkos podacima, i spisima koja svjedoče o namjernom ukazivanju na srodstvo prostornog i ljudskog u ontološkom smislu, čini se da određena vrsta jaza u tom odnosu nastaje čak i u strukturalno-narativnom smislu. Čovjek se odnosi prema prostoru relativno, jer ga nužno kretanje prevladava. Kretanje je, međutim, vezano za žudnju, pa ono poprima obilježje heraklitovske vatre, specifične vrste erosa, koji se unutar povijesne epohe može definirati u skladu sa socioekonomskim uslovima individue. Drugim riječima, mobilnost po visini socijalne hijerahije, u srazmjeri je sa stepenom prilagodbe lika unutar zidina prostora u kojem ga zatičemo. U tom smislu, lik suprotno konstruiran od gazdarice pansiona, jeste mladi Rastinjak, samim tim što je stepen njegove prilagodljivosti pansionu minimalan, privremen, izvjesno promjenljiv, što se tiče njega. Više se, taj lik, prilagođava prostoru u kojem projektuje sebe, poput Puleovog Cogita, postojanog samo unutar kategorije potencijaliteta. Rastinjak je, dakle, uvijek dalek sebi, kao što je tuđin u pansionu, smještenom na samom dnu socijalne vertikale.

            Pansion je topos namjenski odabran jer se radi o socijalnom prostoru susreta. Potpuno javan, potpuno otvorena za raznolikost sudbina koje tu obitavaju, taj je topos plodonasan za stvaranje raznolikih odnosa. Opisujući strukturu prostora i pojedina lica Balzac će reći: «Ovakav skup ljudi sadrži uglavnom bitne element cijelog društva.» (1977: 19). Nekom pansion predstavlja krajnje ili privremeno pribježište, nekome prostor determinacije, a nekome je to «tamnica» iz koje žele, po svaku cijenu, izbjeći. Na čelu linije ljudi koji borave u pansionu, stoji gazdarica Voker, potpuno stopljena sa vlastitim životnim habitusom, dok se na kocnu ističe mladi student Ežen de Rastinjak, čija primarna socijalna situacija odgovara pozicji pansiona na ekonomskoj ljestvi, ali njegova žudnja teži ka višem, u socijalnom i ontološkom smislu. Nije slučajno što nam pripovjedač to stanje postavlja u ravan sa raspoloženjem lika, jer se u rascjepu postojećeg i mogućeg, u Rastinjakovom slučaju, ukazuje mjera njegove adaptacije u najnižem sloju društvenog bivanja. Kao lik obuzet žudnjom za uspinjanjem u vertikalnom poretku društva, on postaje pokretljiv, nesnošljivo napadan, u potpunosti motiviran ka prevladavanju trenutačnosti date socijalne pozicije tj. lokacije.

            Lukacs je, unutar svog marksističko-hegelijanskog pristupa, istražio principe dijalektičnosti Balzacovog djela, računajući sa, upravo tom, crtom karakterne mobilnosti. Lik nadrasta prostor u vremenskoj sukcesiji, pa se stabilnost života i žudnje za promjenom neprestano sapliću o društveni ambijent. Žudnja likova za izmjenom, za nadrastanjem, socijalno je, ali i psihološki, stimulirana. Ukoliko se pri harmonizaciji lika gospođe Voker i pansiona Voker upliće moralno ozračje samog samog bivstvovanja, onda se divergentnost Rastinjaka i unajmljene sobe u kojoj boravi nalazi na drhtavom tlu, između lebdeće žudnje i tromosti situacija, koje mora postati zamjenjeno drugim tlom.

«Ako je u početku mislio da se sav posveti radu, uskoro potom, primoran oskudicom da se obrati nekome za pomoć, on zapazi koliko žene imaju uticaja na društveni život, i zato odluči iznenada da uđe u svet ne bi li u njemu stekao koju žastitnicu; a zar da ih ne osvoji duhoviti i strasni mladć koji je uz to bio otmen i obdaren nekom razdražljivom lepotom koja se ženama osobito sviđa» (1977: 31)

Već na samom početku pripovjedačevog govora o Rastinjaku ističe se sama gradskost u punini obrata koji se odvija na intimnom planu. Osjetimo da je princip uspinjanja, na određen način, epicentriran unutar Pariza, te da ga junak ne može izbjeći zbog same činjenice zapaženog, jer upravo na tom mjestu uspostavlja se odnos junaka i svijeta, prožeta mogućnostima i neophodnom distancom. Rastinjak je motiviran socijalnom situacijom, bijedom «južnjačkih» korijena, a unutar urbane sredine ista se manifestuje sobom koju iznajmljuje. Čvrsta materijalnost junaka osporava mogućnost bivanja na dva različita mjesta istovremeno, ali ne treba zanemariti fantazmatsku, imaginativnu projekciju biće koje žudi te u skladu sa vlastitom voljom prevladava okove materijalnosti. U Balzacovom romanu, fizikalne činjenice ipak trpe poraz, a na tronu pojedinačne sudbine vlada žudnja za iskorakom, jer ista omogućava razvoj sižeja. Sam pansion Voker nije dovoljan za roman; romanu je potreban junak koji će se socijalnom habitusu pansiona svom silinom bića odupirati.

             Drugačiju liniju mogućnosti (ili nemogućnosti) od Rastinjakove proživljava Gorio, «bivši fabrikant», umirovljenik, otac dvije kćeri, koji boravi u pansionu. Njegov lik obilježen je znacima propadanja. Ako je za mladog studenta Pansion početna tačka u vertikalnosti francuskog društva, za starog Gorioa, «stradalnika», je to posljednja tačka, samrtnička postelja. Sa njegovim prisustvom uključenim, pansion počinje ostavljati dojam otpada.

«I ovde se, među ovih osamnaest lica, našlo, kao u školi i društvu, jedno nesrećno i odgurnuto stvorenje, jedan mučenik sa kojim su svi terali šegu.» (1977: 19)

Stari Gorio je, takoreći, ključna poveznica unutarnjeg i vanjskog, u prostorno-materijalnom, ali i simboličkom smislu. Njegove kćeri, ukoliko mu dolaze u posjetu, uljezi su, tuđini u tmurnom ambijentu pansiona Voker. Klasna raslojenost pariškog društva sažima se u sudbini ovog «mučenika», kako kaže Balzak. Vertikalnost tog svijeta suzbija se samim činom dolaska kćeri, činom prelaska «semantičkog polja», pripadnica više klase, u prostor namjenjen nižim položajima u hijerarhiji. Susret, istovremeno, okuplja mogućnost da se tuđi svijet vidi, namiriše, dotakne, jer se objektivna razdaljina u prostoru poništava empirijskom blizinom, ali samo da bi proizvela žudnju Rastinjaka, nakon što se pozicije reuspostave. Vidjevši jednu od lijepih Gorioovih kćeri kako gostuju u pansionu, Rastinjak mora sagledati vlastite ciljeve, postrojiti mogućnosti u sistem da bi ih aktualizirao, stalnost pretvoriti u privremost, te se upravno u toj tački sižejne organizacije rađa vremenitost fabule. Tada rastinjak postaje sorelovski motiviran kalkulant, iako je već pretrpio drugačiju psihoško-etičku karakterizaciju, koja ga čini znatno manje spretnim, pa samim tim i sputanim, u određenoj mjeri.

            Ličnost koja se naročito ističe među stanarima pansiona Voker jeste čovjek koji neprestano pjevuši stihove: «Dugo sam skitao po svetu, gde se sve nisam viđao...» (1977: 39), a ime mu je Votren. Enigmatičnost njegove figure i dvostrukost njegovog identitet, slamaju konkretnu materijalnost njegovog boravka u pansionu; njegovo prisustvo je u potpunosti ambivalentno.

«On je ili znao ili naslućivao poslove svih njih, dok niko nije mogao da dokuši šta on misli niti čime se bavi. Mada je bio posavio svoju providnu dobroćudnost, svoju stalnu uslužnost i svoju veselost kao neku preponu između ostalih i sebe, često se otkrivala strašna zagonetka njegovog karaktera.» (1977: 18)

Razvitak sižeja rasvijetliti će svu diskreciju njegovog lika koja ostaje nedostupna čak i sveznajućeg pripovjedaču. Pjesma koju pjevuši, kao i sama maskiranost njegovog liga svjedoče o arbitrarnosti njegovog prisustva. Niti je, poput gospođe Voker, cjelovito njegovo biće prožeto socijalnim ambijentom, niti je njegova ambicija, poput Rastinjakove, očita, a na koncu njegova sudbina nije uporediva sa Goriovom. U onoj mjeri u kojoj sputanost bića sredinom, proizvodi pokretljivost u žudnji za prevladavanjem, Rastinjak ostaje dosljedno logičan karakter. S druge strane, Votrenova pojava je bestijalna anomalija samog sustava, jer se radi o čovjeku koji niskost pansiona Voker koristi kao naličje. Njegov pad nije ni uporedivo znakovit kao Goriov, niti je njegova priroda preuzela crte njegovog obitavališta. Njegova ambicija nije intenzivna, nije prožimajuća koliko je Rastinjakova iako mu je socijalna i simbolička datost pansiona jednako privremena. Njegov odnos prema svijet određen je rasutošću njegovog bića po površini istog, a to je, samim tim, identitet bez polazišta i konačišta, puni potencijalitet zaraze koja može i hoće izbiti iz samog sistema gdje god se ukaže prilika, poput buntovnika-revolucionara u Grobnici za Borisa Davidovića, koji za života nisu legli i probudili se u istom krevetu dva puta. Votren nije izgrađen unutar pozicije, poput drugih likova, jer njegova pozicija je svugdje i nigdje. Talog neravnoteže koji popunjava jaz svih klasnih odnosa, jeste simbolička okosnice invertiranosti njegovog postojanja. Njegov lik ne može biti socijalno određen, jer on jeste komplikacija cjelokupnog sustava vrijednosti. On ne može biti motiviran, pa je, shodno tome, motivator. Preko njegovih usana se prevaljuje monološka svijest cijelog tog svijeta.

«Hoću da vas upoznam sa položajem u kom se nalazite; ali to ću uraditi kao čovek koji je ispitivao stvari ovog sveta i uvideo da svako ima da se opredeli ili za glupu nepokornost ili za pobunu. Ja se ničemu ne pokoravam, je li to jasno? (...) Gladni smo kao vuk, zubi su nam mlećni sekutići, kako ćemo onda napuniti trbuh? Imamo pred sobom prvo zakonik; to nije nimalo zanimljivo i ne uči nas ničemu; ali se mora. Lepo. Postajemo advokat, a docnije predsednik kakvog krivičnog suda, i sa jednim R na leđima šaljemo na tešku robiju nesrećnike koji vrede više nego mi, da bismo uverili bogataše da mogu mirno spavati. (...) Prvo, treba čekati dve godine u parizu, gledati a ne pipnuti toliko željenih stvari. (...) Vi ste opljačkali sestre. Sva braća manje-više pljačkaju svoje sestre. Ovih hiljadu i pet stotina franaka, otetih ko zna kako, u zemlji u kojoj ima više kestenja nego talira, nestaće za treb oka. A šta ćete posle? Radićete? Rad shvaćen onako kako ga vi sada shvatate donosi u stare dane ljudima kao što je Poare stan kod mamice Voker. (...)» (1977: 90, 92, 93)

Ovaj sjajno izveden monolog obilježava susret partikularnosti jednog Ežena Rastinjaka i totalnosti svijeta koji biva zateknut. Sve mogućnosti se materijaliziraju u tom jeziku koji istovremeno prodire u samu esenciju žudnje i najavaljuje rasap svih mogućnosti po odabiru jedne. Junak vertikalne mobilnosti ne može od sebe očekivati ništa više i ništa manje od stepena uklopljenosti u zatečeni poredak, te je pozicioniranost subjekta u tom lancu jedina dopuštena varijabilnost vrijedna smisla. Mobilnost nikada nije duhovna, treba reći, jer sam duh udovoljava dimenziji adaptacije, pomjerajući se iz središta bivanja, potiskom socijalnog pomjeranja, on paradoksalno izmiče tamo gdje žudnja stane nadomak zadovoljstva. Penjanje uz vertikalnu ljestvicu transformira duh u njegov kontrast, a duhovno polazište ne može ostati sačuvano čak ni u formi sjete. Za junaka uvijek dalekog sebi, odabir jednog puta jeste odabir jednog duhovnog naličja, sa kojim druga ne mogu opstajati, pa se povlače u stajaći ambijent kakav je pansion Voker. Paradoks mobilnosti jeste njeno paralitičko, opijumsko svojstvo koje suspendira sav potencijalitet na račun jednoznačno motivirane odluke. Dakle, Votrenovim riječima rečeno: glupa pokornost ili pobuna!

            Vektori uspinjanja bitno su drugačiji od nazadovanja, intimne stagnacije na društvenoj površini, jer sam pad ne može biti shvaćen kao kretanje iz prostog razloga što je iskustvo pada jednako iskustvu bačenosti koje prati svrgnuće, zvuk giljotine. Prošlost je osuđena na stajaći nemir i vice verso. Sva budućnost Ežena Rastinjaka je u oku koje gleda prema gore, simbolički. Sam provodnik ili posrednik sveukupne pokretljivosti jeste simbolička vrijednost kapitala, jer radi se o filteru razlika, utemeljitelju slojevitosti datog poretka.

            Ono što naročito intrigira u Votrenovom uprizorenju sistemske čvrstine jeste posebna forma odnosa koji se gradi u susretu sa svijetom. Ovladavanje simboličkim kapitalom počinje sa statusom štićenika, a takav status podrazumijeva narativnu infiltraciju u redove viših slojeva. U praktičnom smislu, primiti takav status znači omogućiti vlastitom biću da bude tematizirano. Nemogućnost da se «poštenim» radom, po redoslijedu, postigne status ukazuje na manirizam samog sistema koji prvenstveno semantizira prisustvo, da bi se materijalizacija samog statusa odvila po logici napretka. Riječ koju posjedujemo za tu vrstu pervertirane naracije jeste ugled. Ugled je narativna konceptualizacija kapitala svrhovita tek popunjavanja pukotina arbitratrarnosti posjedovanja. Ugled prethodi socijalnom status i okamenjuje ga da bi ga dokazao, no u istoj ravni, dodjeljuje se spekulativno, namaštajima, fiksacijom žudnje na enigmatičnost samog predmeta. Ugled je upisani oportunizam slavoljublja u niti socijalne mreže, fetišizam par excellance, rekli bismo u određenoj terminologiji. Širok doseg njegovog dejstva vezan je za prostornost socijalnog ustrojstva, jer je uvijek nabijen pozicijom i odnosom čovjeka sa pozicijom drugog, te mogućnostima koje se rađaju u istom odnosu. Boravište u pansionu Voker pogubno je za ugled, jer o njegovoj opstojnosti može svjedočiti samo teritorijalnost kapitala, te u skladu s tim, kuće bogatih, domovi Rastinjakovih djevojaka, «palata» gospođe Bozean, mjesta su gdje se ugled konstruira. 

Literatura:

Balzac, H. (1977) «Čiča Gorio», Sarajevo: Veselin Masleša

Lukač, G. (1980) «Osobenost estetskog», Beograd: Nolit

Lukač, G. (1991) «Teorija romana», Sarajevo: Svjetlost

Žmegač, V. (1987) «Povijesna poetika romana», Zagreb: Grafički zavod Hrvatske

Solar, M. (2003) «Povijest svjetske književnosti», Zagreb: Golden Marketing

Pule, Ž. (1974) «Čovek, vreme, književnost», Beograd: Nolit

Auerbah, E. (1968) «Mimesis», Beograd, Nolit.

Znači, ovo sam uredno predao ko seminarski!

            Prva etapa analize romana Lolita može biti definiranje temporalnosti. Pripovjedačka instanca – ona koja dominira u narativizaciji – zahvaćena je vremenom pokušavajući ga obuhvatiti naracijom koja će uspostaviti kontinuitet dojmova. Naracija se mora formulirati kao «ispovijed» da bi se intenziviralo iskustvo demonskog u pripovjedaču. Ljubavna, i seksualna veza sa maloljetnom djevojkom, kao da u ovoj naraciji, nije dovoljno užasna; ona mora biti semantizirana u obliku koji će čitatelja postaviti u ulogu «porotnika». Okvir koji nam je dat jeste referendumski, ali ne da bi se ograničilo iskustvo, ili uspostavila monarhija označenosti, već samo da bi se poigravalo sa našim osjećajem prihvatljivog.

No prije početka igre, pa tako i prije samog vremena, pripovjedač mora obezbjediti «autonomiju» Loliti najavom o njenom značaju, što čini poetiziranim iskazom, kojim započinje roman: «Lolita, svjetlo mog života, oganj mojih prepona» (11: 2004). Govornik je iskazao koordinate vlastitog svijeta, koje su čini se na vertikalnoj osi, između svjetla i ognja, raja i pakla. Naglašava nam podvojenost vlastite pozicije u svijetu. Ljubav koja okupira energiju njegovog bića je satanska i anđeoska, duhovna i čulna istovremeno, uzvišena i ponižavajuća. Na ovom mjestu govora, Lolita stoji izdvojena u esenciji datoj joj opsesijom. Kasnije će dobiti ulogu i mjesto u opsesiji za pripovjedanjem, a takva opsesija može nastati, kako su tvrdili mnogi, željom da se ostvari zadovoljstvo koje je nemoguće imati opet.

U narativu, dakle Lolita, kao i sve drugo, imaju mjesto karike u kauzalnom lancu. Lolita, objekt žudnje i ljubavi, bitno je određena Humbertovim prvim erotskim iskustvom. No njena sloboda postoji, jer može izmicati Humbertu. Izmiče mu, po paradoksu, naoružana upravo njegovom žudnjom. No dodatno mu izmiče, po paradoksu koji stvara narativ, zbog vremena koje pripovjedač mora podrazumijevati da bi pričao priču. To su dvije okosnice romana: žudnja i vrijeme.

Ako sam ustanovio analepsu sižejne izgradnje onda sam dužan i reći da je to povezano sa gore pomenutim orgasmičkim utjecajem pripovijedanja. Nakon užitka ili iskustva, kako i nakon života, ne ostaje ništa osim mogućnosti da se ispriča. Čak šta više, ni užitak pa ni iskustva, nisu mogući van priče koja ostaje kao posljednji rezervat bića u potpunoj iskazivosti jastva.

Da li je naracija žudnja za samopravdanjem? U ovom slučaju, mislim da nije. Prije da nas Humbert gura u ulogu porotnika kako bi ispunio vlastitu želju pomirenja i samopomirenja. Poetsko sažimanje subjekta i svijeta prije početka naracije mi sugeriše takvu intenciju. To nije naivna potreba grešnika da pronađe smiraj po koncu života ili po koncu onoga što je smatrao jedinim vrijednim u životu. Primijetimo da je Humbertov život proziran i blijed bez tog ambivalentnog iskustva opasnosti koji u sebi sadrži sav «oganj» satanskog i svo «svjetlo» ljubavne čistoće. Ta dva pola se susretom dopunjavaju i pobijaju, a jedno u drugom se sadrži, kao što vrijedi za sve opreke koje je ljudski um smislio ili prihvatio. Opasnost je ona koju nosi neizvjesnost puta u romanu. Nužnost Lolitinog i Humbertovog putovanja ujedinjuje sigurnost i opasnost. Oni bježe da bi na putu naišli na izvjesnost iste prepreke njihovom odnosu: možemo ju nazvati svijetom, kulturom, komponentom koja tu ljubav zabranjuje, ali ne rješava njeno prisustvo. S druge strane, njihova ljubav se i može razumijeti tek kao bijeg, kao odlazak od, kao putanja. Lolita i Humbert bježe da bi bježali. Motiv puta nosi svu ambivalentnost te ljubavi. Njegova funkcija u Humbertovoj mašti je da očuva odnos njega i Lolite, da ih izdvoji, da osigura njihovu povezanost, no put je također i ambijent stranog, akcidencije koju individua ne može planirati te se od iste ne može potpuno očuvati.

Esej koji problematizira odnose moći u romanu, nazvan The power struggle in Lolita, koristi Ničeansku ideju volje za moć te je primjenuje na odnos Humberta i njegove ljubavnice. Kritičar je takvu strukturu odnosa isčitao, kako se tvrdi, iz pripovjedačevog dnevnika:

«Using Nietzsche's theories on power and dominance over others, we can see that Humbert is a man who meets his criterion of someone driven on obtaining the control and respect of those who can be easily manipulated»

Prvi dojam Humbertovog perverznog i ekscesivnog poimanja maloljetne djevojke uistinu može biti interpretiran ovako isključivo i osuđivački. Na koncu, dodjela uloge porotnika, koju sam pominjao prethodno i jeste u funkciji motiviranja osude. Ali je forma ispovijesti, naglašavanjem božanskog i satanskog, grijeha i ljubavi, ljubavi kao grijeha, igra koja nas oblači i u odjelo sveštenika. Tenzija koja pri tome nastaje omogućava ambivalentnost iskustva. Ako induciramo logiku Barthesovog kulturnog koda koju bit će nam jasno da se narator poigrava sa našim osjećajem razlikovanja dobrog i lošeg. Igra je strateška i u onom smislu u kojem «razumjeti Humberta» predstavlja grijeh par excellance.

            Greška je govoriti o odnosima moći a pri tome isključiti Lolitu, jer njen odnos prema Humbertu nije tek pasivan, kako bi možda Humbert i (jednako perverzni) kritičar poželjeli. Moje čitanje – a ja sam pristao da budem jedan od porotnika – prosuđuje o tom odnosu opet kroz spektar ambivalencije. Sama Humbertova žudnja – seksualni poriv pedofila – jeste proizvođač takve gustine afekata. Njegova ljubav je anđeoska ako je prihvatimo povezati sa mythosom o palom anđelu: njegova ljubav je smrtonosna; ne po Lolitu-osobu, već po njenu idealnu sliku u njegovom oku. Kako drugačije tumačiti ironiju zamke u koju upada onaj koji je seksualnim porivom vezan za dječiju čulnost, sa svim što konotira pojam djeteta u fizičkom i ontološkom smislu, a ispunjenjem zadovoljstva gubi «savršenost», «netaknutost», «nezaprljanost» lica koje miluje. Drugim riječima, Humbert će seksualnim kontaktom sa lolitom, nadržajem koji nosi njegova ljubav, započeti njeno odrastanje, a ona se sazrijevanjem može samo izgubiti za Humberta. Konačnost romana jeste odraz te nužnosti: Lolita isčezava iz Humbertovog života, fizički i simbolički, kako kroz prostor, tako i kroz vrijeme.

            Mogao bih u analizu uvesti i u odveć izlizanu opreku kultura/priroda. Rastrojstvo tih dviju «dimenzija» čovjekovog iskustva toliko se naglašavalo u povijesti da se stekao i privid njihove trajne i jasne razgraničenosti. No kako se u sklopu te opreke odnosti spram ljubavi Humberta i Lolite? Da li je osuđivati na račun kulturološke, socijalne, pravne regulativnosti i norme. Ili pak satansku dimenziju tražiti u «neprirodnosti» kakvu sadrži incestuzni čin, naprimjer. Tenzija je opet na porotniku. Humbertova ispovijed, rekao sam, jeste čin samoizmirivanja sa svijetom. Tako motiviran, na simboličkoj razini, Humbert je morao tražiti vlastito mjesto u oba pola one opreke. Primjeri koje navodi da bi ustoličio razložnost vlastitig činova odnose se i prema prirodi i prema kulturi. Prvo je za njega usud onog seksualnog iskustva sa Anabelom, koje ga je bitno obilježilo. U tom zanosu ne može ležati ništa kulturološko, onako kako to iskustvo prezentuje Humbert; ono ga dakle određuje kao prirođena komponenta njegovog bića, tjelesna i duhovna entelehija, arete koja giljotinira etičku distancu. Razlozi kulture su mnogobrojni i Humbert ih navodi birajući povijesne zakonske mjere koje propisuju normu odnosa sa djevojkama koje su Lolitinog uzrasta. Njegova kultura, tj. ova zapadna kojoj kao porotnici pripadamo, čini se, i nije uvijek poznavala dugoročan standard normiranja odnosa. Humbert mora biti svjestan svoje pozicije izopčenika, ali isto tako je svjestan da je osobitost njegove žudnje pripadala kraljevima, kneževima, političarima i vladarima. Na koncu, kultura je za pedofile smislila način kako da riješe svoj problem. Kastracija je, smatra se, najprimjerenije rješenje. Mislim da nisam jedini koji takav čin fizičke amputacije smatra tek načinom da se iskorijeni tjelesni, hormonalni, biološki impuls muškog uzbuđenja.

            Humbertovo poimanje Lolite je, ako mogu reći, Rusoovsko. Socijalna integracija njegove ljubavnice jeste uništenje njene djetinje, prirodne čistoće. Njegova ljubav je usmjerena ka čistoći nevinosti koja isčezava samim činom uživanja u njoj. Jednostavno, kušati Lolitu-djevojčicu znači učiniti je odraslom djevojkom (čak i prijevremeno). Humbert nam u jednom dijelu teksta pripovijeda o užasu viđanja Lolite našminkane. Sve socijalne i kulturne aktivnosti u kojima Lolita učestvuju, prijetnja su, ne samo Humbertovom i njenom odnosu koji počiva na tajni i alijenaciji, već i opstanku Humbertove žudnje. No, sljedeći pravilo ambivalentnosti, sudim da je odnos moći, koji pomenuti kritičar traži, upravo kulturološka i socijalna pozicija koju Humbert posjeduje u odnosu na Lolitu. On je materijalno situiran dok ona nema roditelje (zato što je otac umro, a majku je ubio Humbert), on je punopravni građanin i njen neformalni skrbnik, a ona je maloljetna djevojka čije učešće u svijetu još nije doseglo takvu kvalitativnu razinu. Lolita, ipak, dominira nad Humbertom naprosto bivajući objektom njegove žudnje.

            Onako kako na planu erotske fantazmagorije postaje teško razaznati mazohistu od sadista, tako je i teško dodjeliti Humbertu i Loliti uloge gospodara i roba. Ne zaboravimo da onaj koji unutar vlastite fantazije obnaša mazohističku ulogu istovremeno postavlja uslove date situacije, diktira njen tok, kontrolira njene efekte kako bi inducirao užitak koji prikriva tu vladavinu. Shodno tome, sadist je onaj koji nanosi bol i užitak, ali ga se ta fundamentalnost ne dotiče, jer tek je karika u mehanizmu zadovoljstva pa je u jednu ruku i podređen sistemu uloga.

            Kritičar na čiju sam se misao osvrtao prethodno koristi i primjer Humbertovog autoritativnog objavljivanja u odnosu sa Lolitinom majkom, Šarlotom. Tačno je da tu Humbert preuzima ulogu gospodara, autoriteta, ali ne radi uloge same, već radi interesa koji je uvijek fokusiran na Lolitu. U skladu s tom pomisli, Lolita jeste primarni orijentir Humbertovog svijeta. Sadistički i robovski iskazi unutar teksta pitanje su raspoloženja u koje Humbert upada zbog problematične prirode njihovog neizvjesnog odnosa. Ne bih rekao da se radi o opsesiji da se bude moćan. Radije bih ustvrdio da se radi o opsesiji da se bude žuđen. Enigmatska priroda Lolitine žudnje dodatno problematizira Humbertovu poziciju u svijetu. Zato je narativ namjerno monološki konstruiran, jer tako se naglašava usamljenost pripovjedača, koji se mora zadovoljiti enigmom, sitnim i trenutačnim neizvjesnostima, bez mogućnosti da pred svijetom i u ljubavnici potvrdi samog sebe i ljubav koju osjeća.

            Iako pripovjedač može artikulirati prvotno iskustvo, iako mu je spoznatljivo, revitalizirati ga je nemoguće. Ne zbog izgubljene Anabele koja se ne može pronaći u novoj nimfici već zbog Lolite koja se gubi kontaktom sa Lolitom. To je granica koja je smrtonosna po Humbertovu žudnju – ona koja odvoja Lolitu i Dolores. Lolita koja biva osmišljena, zadata, učitana i Dolores koja mora odrasti. Nimfica, prema pojmu koji priziva mitologem, treba biti shvaćena kao objekt žudnje koji može samu sebe dati kao takvu. Također, ona utjelovljeju životvorni princip plodnosti prirode. U filmu Adriana Lynea Lolita, istoimena junakinja je prikazana, u momentu kada je Humbert prvi pu ugleda, okupana vodom u odjeći koja se sakupila na koži dodatno erotizirajući njenu pojavu. Uključivanje vodenosti još je precizniji intertekst na figuru nimfe-sirene u mitologiji. Slikovit prizor u jednoj od epizoda Odiseje opisuje Homer: pjev sirena je toliko zavodljiv da mornari moraju začepiti uši, a Odisej samoga sebe mora vezati za stub broda kako ne bi zaplovio ravno u smrt. Na narativnoj razini, one zovu na prelaz u tuđinsko semantičko polje; lik je motiviran njihovom pojavom koja se manifestuje vizuelno i auditivno, a Humbert nosi još i dodatni impuls težnje ka ponovnom proživljavanju prvotnog iskustva sa Anabelom.

            Jedan je kritičar također sugerirao da roman komentira i problematizira društvenu realnost Sjedinjenih država 50ih godina prošlog stoljeća:

«This blatant fear of being associated with Lolita in anyway, shape or form only showed the prejudices of 1950's society. Instead of being an open society that would be a objective source of criticism, America proved to be a harsh opponent to Lolita. Still, the satire of the middle class displayed in Lolita continued to prove to be accurate»

U pomenutoj kritici, međutim, ne ostaje preciznije razjašnjeno koje su to odlike društva koje Lolita komentira. Ako i postoji referencijalnost, treba uzeti poslijeratni period kao vrijeme revolucije u epistemološkom i filozofskom smislu. Sartrovska filozofija, diskursivno je implementirala ideju slobode pojedinca, sveprisutnosti izbora i konsekventne odgovornosti. Sartrovo razdvajanje onoga što naziva biće po sebi i bića za sebe uspostavlja odnos determinizma i indeterminizma. Ključno pitanje, na koje Sartr nastoji sistematski odgovoriti, ali književno djelo baš i ne, jeste koliko je čovjek u mogućnosti da bira. Današnji liberalno-demokratski svjetonazori stimuliraju sveopću mogućnost ljudskog izbora, čak je i pojednostavljuju, a na koncu izbornost nam se postavlja ultimativno. Paradoks, dakle, jeste u tome što nam je naređeno da biramo i da po tom snosimo posljedice u zakonskom, ontološkom, simboličkom ili bilo kojem drugom smislu. Plitka konstelacija odnosa i simplificirana verzija datosti su ono što ovaj roman preispituje i demistificira. Žarišno pitanje postaje: šta je to Humbert birao? Da li je uopšte mogao birati? Ambivalentnost koju sam više puta naglasio odupire se pojednostavljenjima. Djelo je spremno u svakom momentu iznevjeriti našu osudu i našu milost.

 Matija Bošnjak a.k.a. Julian Assange a.k.a. Tonči Huljić a.k.a. Kaka's-ti-budala-stare-mi a.k.a. Wooohoooo a.k.a. stop-demajorizaciji-hrvata-u-bosni-i-hercegovini a.ka. ...

LITERATURA:

Nabokov, V. Lolita 2004 Biblioteka večernjeg lista

Lolita: An Analysis of Obsession Through the Decades -http://www.123helpme.com/view.asp?id=39016

The Power Struggle in Vladimir Nabokov's Lolita - http://www.123helpme.com/view.asp?id=18588